Nguyễn Hưng Quốc

HÌNH THỨC LUẬN CỦA NGA

Hình thức luận của Nga ra đời trước cuộc cánh mạng vô sản vào năm 1917. Thành viên là những sinh viên văn học và ngôn ngữ học rất trẻ, hầu hết ở lứa tuổi trên dưới 20, thuộc hai nhóm chính: Nhóm Ngôn ngữ học Moscow được thành lập vào năm 1915, và Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ (thường được gọi tắt là Opojaz) ở Petersburg được thành lập vào năm 1916. Hai đại biểu nổi bật của nhóm trên là Roman Jakobson và Petr Bogatyrev; trong khi đại biểu của nhóm dưới là Viktor Shklovsky, Yury Tynyanov và Boris Eikhenbaum. Các công trình nghiên cứu của nhóm Hình thức luận có ảnh hưởng sâu rộng trong giới trí thức Nga vào những năm đầu tiên của thập niên 1920. Tuy nhiên, sau đó, bắt đầu từ 1924, chúng bị các nhà Mác-xít, đứng đầu là Trotsky trong cuốn Văn học và cách mạng, phê phán kịch liệt. Một số thành viên di tản ra khỏi nước Nga; số ở lại hoặc im lặng hoặc tìm cách thoả hiệp với các quan điểm văn học Mác-xít vốn đang giữ vai trò độc tôn trong sinh hoạt trí thức thời bấy giờ.

Trong số những người ở lại, có Mikhail Bakhtin, người, trong âm thầm, đã hoàn thành nhiều công trình nghiên cứu sau này, khi được xuất bản, đã được xem là những thành tựu lớn, có người còn cho là lớn nhất nhân loại trong cả thế kỷ 20. Trong số những người di tản, Roman Jakobson đã thành lập Nhóm ngôn ngữ học Prague tại Tiệp Khắc vào năm 1926, từ đó, làm nảy sinh hai nhà nghiên cứu xuất sắc khác là Jan Mukarovsky và đặc biệt, N.S. Troubetzkoy, tác giả cuốn Các nguyên tắc ngữ âm học, cuốn sách đã gợi cảm hứng và được xem là mẫu mực cho Claude Levi-Strauss trong các công trình nghiên cứu nhân chủng học, mở đầu cho trường phái cấu trúc luận sau này. Cũng thuộc Nhóm ngôn ngữ học Prague, René Wellek, khi định cư tại Mỹ, đã cùng với Austin Warren viết cuốn Lý thuyết văn học, một trong vài công trình lý thuyết có ảnh hưởng nhất trong các đại học Anh Mỹ trong trọn thập niên 1950 và nửa đầu của thập niên 1960. Bản thân Roman Jakobson, sau khi từ Tiệp Khắc di cư sang Mỹ, đã trở thành một trong những nhà ngôn ngữ học đồng thời là nhà lý thuyết về thơ hàng đầu thế giới. Như vậy, có thể nói nhóm Hình thức luận của Nga đã có những đóng góp lớn lao trong việc làm thay đổi diện mạo của nền nghiên cứu văn học thế giới không phải chỉ trong thời cực thịnh của nhóm vào cuối thập niên 1910 và đầu thập niên 1920 mà còn cả trong nhiều thập niên sau đó qua ảnh hưởng mà các thành viên đã tạo nên đối với nhiều trường phái khác, từ Phê Bình Mới đến cấu trúc luận và, thậm chí, cả hậu cấu trúc nữa.

Một trong những đóng góp có ý nghĩa nhất của Hình thức luận là đã nỗ lực biến ngành nghiên cứu văn học thành một ‘khoa học’ độc lập chứ không phải chỉ là một phó sản của lịch sử, triết học hay xã hội học như trước đó. Ðể nghiên cứu văn học có thể biến thành một khoa học thực sự, các nhà Hình thức luận đã thay đổi đối tượng nghiên cứu: trước, người ta xem đó là tác giả hay tác phẩm; nay, với các nhà Hình thức luận, đó là tính văn chương (literariness), cái làm cho các tác phẩm văn học được xem là văn học; ở cái gọi là tính văn chương, điều họ quan tâm nhất là các thủ pháp (devices); ở các thủ pháp, điều họ quan tâm nhất là các chức năng; và trong các chức năng, điều họ quan tâm nhất là chức năng lạ hoá ngôn ngữ. Nói cách khác, theo các nhà Hình thức luận, văn học là nơi ngôn ngữ thoát khỏi tình trạng bị tự động hoá và mòn nhẵn theo thói quen để trở thành mới mẻ, đầy tính nghệ thuật, làm tươi mát cái nhìn của con người về hiện thực. Nhiệm vụ chính của nhà nghiên cứu văn học, do đó, tập trung chủ yếu vào việc phân tích những sự dị biệt trong ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ thực dụng trong đời sống hàng ngày cũng như phát hiện những cái lạ đã bị biến thành tự động hoá và những cái lạ thực sự lạ, nghĩa là phát hiện những cái chủ tố (the dominant) trong từng tác phẩm cụ thể.

Quyết tâm xây dựng một khoa học văn học, các nhà Hình thức luận đã loại trừ hầu như tất cả các yếu tố phi văn chương ra khỏi phạm vi nghiên cứu của họ. Xem tính văn chương là đối tượng trung tâm của nghiên cứu văn học, các nhà Hình thức luận Nga đã “hạ bệ” tác giả, kẻ trước đó được các nhà lãng mạn chủ nghĩa xem như những thiên tài đặc dị và các nhà hiện thực chủ nghĩa xem như những “thư ký của thời đại”. Với họ, tác giả chỉ còn là những người thợ thủ công, những kẻ nắm vững các kỹ thuật làm mới ngôn ngữ và các phương pháp tự sự, biết cách sắp xếp các vật liệu ngôn từ một cách hoàn hảo: tài năng của họ được đánh giá ở mức độ hoàn hảo này chứ không phải ở kiến thức hay thái độ của họ đối với cuộc sống.

Xem thủ pháp là trung tâm của tính văn chương, các nhà Hình thức luận đã bác bỏ quan niệm cho “nghệ thuật là suy nghĩ bằng hình ảnh” của các nhà tượng trưng chủ nghĩa, đồng thời cũng loại trừ hiện thực, điều quan tâm bậc nhất của các nhà Mác-xít, ra khỏi quá trình nghiên cứu văn học. Với họ, văn học là cách kinh nghiệm tính nghệ thuật của hiện thực, còn bản thân hiện tượng thì lại không quan trọng. Hơn nữa, họ còn giảm nhẹ đến tối đa vai trò của ý nghĩa trong tác phẩm văn học, đi ngược lại hẳn chủ trương của tất cả các nhà nghiên cứu theo khuynh hướng đạo đức, chính trị, xã hội, tâm lý học và phân tâm học.

Xem lạ hoá như chức năng trung tâm của các thủ pháp nghệ thuật, các nhà Hình thức luận, một mặt, đã gián tiếp cổ vũ cho các tìm tòi và thử nghiệm trong sáng tạo, kể cả những cách làm cho ngôn ngữ trở thành thô tháp; mặt khác, đã làm thay đổi quan niệm về lịch sử văn học: đó không phải là một chuỗi dài những sự “thừa kế” điểm xuyết một ít sáng tạo với những quan hệ nhân quả giữa các hiện tượng văn học mà thực chất là môt quá trình đấu tranh cực kỳ gay gắt để phá vỡ những giá trị thẩm mỹ cũ đồng thời xây dựng những giá trị thẩm mỹ mới; trong cuộc đấu tranh ấy, nội dung chỉ chiếm vị trí thứ yếu so với hình thức, và trong hình thức, nhiều yếu tố cách tân có thể trở thành lạc hậu và sáo cũ vì xu hướng tự động hoá. Trong chiều hướng ấy, các nhà Hình thức luận, đặc biệt Nhóm ngôn ngữ học Prague, quan niệm những sự thay đổi trong lịch sử văn học không xuất phát từ những thay đổi trong đời sống kinh tế, chính trị hay văn hoá của xã hội mà xuất phát từ nhu cầu lạ hoá những thủ pháp đã mòn và cũ: lịch sử văn học, do đó, trở thành lịch sử của các chủ tố: thời Phục Hưng, các chủ tố ấy đến từ nghệ thuật tạo hình; thời Lãng mạn, từ âm nhạc; thời Hiện thực, từ nghệ thuật ngôn ngữ, v.v…

Một trong những hệ quả chính của tất cả các mối quan tâm vừa trình bày là sự quan tâm đặc biệt của các nhà Hình thức luận đối với các thể loại: theo họ, mỗi thể loại sử dụng những thủ pháp khác nhau và có những luật lệ phân bố các chủ tố khác nhau. Ví dụ, với họ, thơ được xem là những sự “bạo động có tổ chức đối với những lời nói thường ngày”. Bạo động ở âm điệu, ở nhịp điệu và cả ở ngữ nghĩa: chữ trong thơ ngân vang hơn, được ngắt nhịp một cách lạ hơn, hơn nữa, có khả năng phát nghĩa sâu sắc và đa dạng hơn. Sự quan tâm đặc biệt đối với các thể loại này sẽ được tiếp tục đẩy mạnh trong trào lưu cấu trúc luận sau này.

Tài liệu tham khảo thêm:

Bằng tiếng Việt, Nghệ thuật như là thủ pháp: Lý thuyết chủ nghĩa Hình thức Nga, do Ðỗ Lai Thuý biên tập (2001), Hà Nội: Nxb Hội Nhà Văn. Bằng tiếng Anh, có các cuốn: Russian Formalism do Stephen Bann và John E. Bowlt biên tập (1973), Edinburgh: Scottish Academic Press;Historic Structures: The Prague School Projects, 1928-1946 của F.W. Galan (1985), Austin: University of Texas Press; Russian Formalism: History – Doctrine của Victor Erlich (1981), New Haven: Yale University Press; Russian Formalist Criticism: Four Essays do Lee T. Lemon và Marion J. Reis biên tập (1965), Lincoln: Nebraska University Press; Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views do Ladislav Matejka và Krystyna Pomorska biên tập (2002), Cambridge: MIT Press.

by Alexander Shilov

PHÊ BÌNH MỚI CỦA ANH VÀ MỸ

Phê Bình Mới, thoạt đầu, xuất hiện tại Anh với hai đại biểu: I. A. Richards và T. S. Eliot từ giữa thập niên 1920, sau đó, phát triển mạnh tại Mỹ với các đại biểu chính như John Crowe Ransom, W. K. Wimsatt, Monroe Beardsley, Cleanth Brook, R. P. Blackmur và Allen Tate từ đầu thập niên 1940 đến khoảng giữa thập niên 1960. Như vậy, thời gian Phê Bình Mới phát huy ảnh hưởng kéo dài khá lâu, có lẽ lâu hơn bất cứ một trường phái phê bình nào khác tại Mỹ. Không những lâu, ảnh hưởng ấy còn vô cùng sâu đậm: Phê Bình Mới được giảng dạy trong hầu hết các trường đại học Mỹ, và từ Mỹ, lan rộng sang hầu hết các quốc gia nói tiếng Anh khác.

Trước thập niên 1960, phần lớn các nhà Phê Bình Mới của Anh và Mỹ đều không biết gì về Hình thức luận của Nga, tuy nhiên, trong quan điểm văn học của họ lại có khá nhiều điểm tương đồng. Cả hai đều bác bỏ chủ nghĩa thực chứng trong nghiên cứu văn học và chỉ tập trung vào văn chương được hiểu là những gì tồn tại trong một văn bản nhất định mà thôi. Cả hai đều cố gắng xây dựng lý thuyết văn chương của mình bằng cách đặt văn chương trong thế đối lập với những hình thức diễn ngôn phi văn chương khác; ở cái gọi là văn chương, họ đều nhấn mạnh đến vai trò của cấu trúc và mối quan hệ liên lập giữa các yếu tố thuộc văn bản.

Tuy nhiên, khác các nhà Hình thức luận của Nga chỉ tập trung vào các thủ pháp, các nhà Phê Bình Mới, trong khi quan tâm đến các yếu tố hình thức, vẫn không quên việc tìm kiếm ý nghĩa của các tác phẩm văn học. Nhưng khi quan tâm đến ý nghĩa, các nhà Phê Bình Mới lại không đồng thuận với nhau. Trong khi I. A. Richards nhấn mạnh vào khía cạnh biểu cảm của ngôn ngữ và vào kinh nghiệm đọc thì T. S. Eliot lại cho thơ không phải là nơi để cho cảm xúc tuôn trào mà là nơi kiềm chế cảm xúc: theo ông, những bài thơ hay thường giàu tính tư tưởng và nếu có cảm xúc, cảm xúc ấy thường được/bị khách quan hoá, nghĩa là được diễn tả một cách gián tiếp thông qua việc mô tả các sự vật hay sự kiện. Trong khi đó, các nhà Phê Bình Mới khác thuộc thế hệ sau không chú ý nhiều đến kinh nghiệm đọc mà chỉ tập trung vào văn bản với những đặc điểm khách quan của các phương tiện được sử dụng để diễn tả mà thôi.

Bị ám ảnh bởi ý nghĩa, các nhà Phê Bình Mới phải đối diện với một vấn đề mà các nhà Hình thức luận của Nga không hề gặp phải: Ðâu là yếu tố chủ đạo trong việc hình thành ý nghĩa của một tác phẩm văn học? Wimsatt và Beardsley trả lời câu hỏi ấy bằng phương pháp loại trừ: ý nghĩa không đến từ ý định của tác giả, điều mà hai ông gọi là “nguỵ luận về ý định” (intentional fallacy); nó cũng không đến từ kinh nghiệm cũng như những phản hồi của người đọc, điều hai ông gọi là “nguỵ luận về cảm thụ” (affective fallacy). Ý nghĩa chỉ nằm trong văn bản. Có thể nói trong khi các nhà Hình thức luận quan tâm đến văn bản, các nhà Phê Bình Mới tôn sùng văn bản: Wimsatt ví văn bản như một bức tượng bằng ngôn từ (the verbal icon), còn Brooks lại ví văn bản với một chiếc bình trang trí tuyệt hảo (the well-wrought urn). Chỉ biết đến văn bản, các nhà Phê Bình Mới cho không những kiến thức ngoại-văn chương mà cả kiến thức thuộc lãnh vực nghiên cứu văn học sử cũng không cần thiết đối với các nhà phê bình: với họ, chỉ có một thứ lịch sử mà nhà phê bình cần phải thông thạo, đó là lịch sử của chữ. Nhà phê bình không những cần hiểu chính xác ý nghĩa của các từ mà cần phải biết cả lịch sử phát triển của các ý nghĩa, các sắc thái biểu cảm khác nhau trong các ý nghĩa ấy.

Phân tích văn bản, các nhà Hình thức luận chú ý đến các thủ pháp và chức năng của từng thủ pháp, các nhà Phê Bình Mới lại chú ý đến cấu trúc; trong cấu trúc, khác với các nhà cấu trúc luận sau này, họ chỉ đặc biệt chú ý đến phương diện ý nghĩa; trong ý nghĩa, khác các nhà Hình thức luận vốn chú ý đến các yếu tố làm lạ hoá, họ chỉ tập trung vào mối quan hệ tương tác giữa các bộ phận khác nhau; trong các mối tương tác ấy, họ chú ý đến cả những khác biệt lẫn những sự tương tự: với họ, mỗi tác phẩm là một chỉnh thể vừa thống nhất vừa phức tạp: đó là sự hoà điệu của những sự xung khắc. Xuất phát từ sự hoà điệu của những sự xung khắc này, đặc điểm nổi bật nhất của thơ, theo Wimsatt và Brooks, là tính chất “trớ trêu” (irony): tác giả muốn nói một điều, đến khi thành thơ, ý nghĩa mà người đọc cảm nhận được có khi lại khác hẳn; có những cách nói, thoạt đầu, ngỡ là thế này, ngẫm lại, thấy không hẳn là như vậy; giữa điều được nói và điều được ám chỉ, giữa nghĩa đen và nghĩa bóng nhiều khi có khoảng cách xa vời vợi. Do tính chất “trớ trêu” này, bài thơ chỉ có thể tồn tại được trong chính nó, với từ ngữ và các quan hệ cố hữu của nó: nó chống lại mọi hình thức diễn xuôi hay tóm tắt: được diễn tả dưới cách khác, bài thơ sẽ biến mất.

Xem mỗi tác phẩm là một chỉnh thể ít nhiều độc lập, khác với các nhà Hình thức luận, các nhà Phê Bình Mới tập trung chủ yếu vào việc phân tích, diễn dịch và mô tả các tác phẩm văn học hơn là nhận định về giá trị thẩm mỹ hay ý nghĩa cách tân của chúng. Giới hạn trong những mục tiêu cụ thể như vậy, họ đi xa về phương diện thực hành hơn là phương diện lý thuyết. Sau gần nửa thế kỷ hoạt động, các nhà Phê Bình Mới vẫn không xây dụng được một hệ thống lý thuyết mỹ học hoặc lý thuyết ngôn ngữ học thực sự hoàn chỉnh làm chỗ dựa cho các thao tác phân tích và diễn dịch của họ. Nhưng bù lại, nhờ nhấn mạnh vào các thao tác phân tích và diễn dịch cụ thể, họ lại gặt hái được rất nhiều thành tựu trong lãnh vực giáo dục, đặc biệt trong việc rèn luyện kỹ năng tiếp cận văn bản qua phương pháp “đọc gần” (close reading), từ đó, làm xuất hiện những nhà phê bình thực hành xuất sắc thuộc đủ mọi lãnh vực và trình độ khác nhau.

Tài liệu tham khảo thêm:

The Verbal Icon của W.K. Wimsatt (1970), London: Methuen; The Aesthetics of New Criticism của Jitendra Narayan Patnaik (1982), New Delhi: Intellectual; The Cultural Politics of the New Criticism của Mark Jancovich (1993), Cambridge: Cambridge University Press; The New Criticism and Contemporary Literary Theory: Connections and Continuities do William J. Spurlin và Michael Fischer biên tập (1995), New York: Garland.

CẤU TRÚC LUẬN

Cấu trúc luận, vốn thịnh hành trong thập niên 1960 và nửa đầu thập niên 1970, được xem là một cuộc cách mạng, thậm chí, là cuộc cách mạng lớn nhất trong lãnh vực nghiên cứu văn học cũng như các ngành nhân văn và khoa học xã hội nói chung trong thế kỷ 20. Trên căn bản, cấu trúc luận tiếp tục con đường Hình thức luận và Phê Bình Mới đã khai mở, chẳng hạn, tham vọng biến nghiên cứu văn học thành một khoa học trong đó đối tượng phân tích chính là văn bản và chỉ là văn bản mà thôi. Tuy nhiên, từ điểm chung ban đầu ấy, cấu trúc luận đã đi rất xa, hình thành hẳn một hệ thống lý thuyết và phương pháp luận hoàn chỉnh không những chỉ có thể được ứng dụng trong lãnh vực văn học mà còn ở vô số các lãnh vực khác nữa.

Cấu trúc luận, trong lãnh vực văn học, được xây dựng trên ba nền tảng chính: Thứ nhất, lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure (1857-1913), người đã chủ trương, một, về phương diện phương pháp luận, chỉ quan tâm đến khía cạnh đồng đại mà loại bỏ khía cạnh lịch đại của ngôn ngữ; hai, ở khía cạnh đồng đại, chỉ tập trung vào tính hệ thống với những quy luật và quy ước chung nhất và loại bỏ những biểu hiện của cái hệ thống ấy, ví dụ, những lời nói cụ thể hàng ngày; và ba, với tư cách là một hệ thống, ngôn ngữ thực chất là những ký hiệu; mỗi ký hiệu là một kết hợp gồm hai mặt, cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified), gắn chặt với nhau bằng một thứ quan hệ rất tương đối và hàm hồ, ở đó, ý nghĩa chỉ được hình thành từ những sự khác biệt giữa các ký hiệu. Thứ hai, các phát hiện của Nhóm ngôn ngữ học Prague trong đó nổi bật nhất là Roman Jakobson, người đã đề xuất cách định nghĩa thơ dựa trên các chức năng giao tiếp: theo ông, ngôn ngữ, trong giao tiếp, mang nhiều chức năng khác nhau, nhưng khi chức năng thi ca chiếm vai trò chủ đạo, nghĩa là khi sự giao tiếp chỉ tập trung vào bản thân thông điệp, vào ngôn ngữ tạo thành thông điệp, lúc ấy người ta có thơ. Thứ ba, các công trình nghiên cứu nhân chủng học về huyền thoại, hệ thống thân tộc, cách nấu nướng và cách tư duy trong các xã hội sơ khai của Claude Levi-Strauss, người đã làm sáng tỏ cái điều Roland Barthes khái quát thành luận điểm: “văn hoá, trong mọi khía cạnh, là một ngôn ngữ.”[1] Trong lời dẫn nhập bài luận văn phân tích bài thơ “Những con mèo” của Baudelaire viết chung với Jakobson, Levi-Strauss tuyên bố: “Trong các tác phẩm thơ ca, nhà ngôn ngữ học nhận ra các cấu trúc rất giống với các cấu trúc trong các huyền thoại mà các nhà dân tộc học đã từng bắt gặp trong quá trình phân tích của họ.”[2]

Ðược xây dựng trên nhiều nền tảng như vậy, khác với Hình thức luận và Phê Bình Mới, cấu trúc luận có tính chất liên ngành rõ rệt. Với các nhà cấu trúc luận, nghiên cứu văn học chỉ là một lãnh vực của hệ thống ký hiệu học rộng lớn và đa dạng. Bởi vậy, cấu trúc luận không phải chỉ là một phương pháp luận, một lý thuyết hay một trường phái mà còn là cả một trào lưu.

Ðiểm chung của cả trào lưu cấu trúc luận là ở đâu người ta cũng theo đuổi một mục tiêu giống nhau: cấu trúc.

Ðuổi theo cấu trúc, các nhà cấu trúc luận không quan tâm đến ý nghĩa của từng tác phẩm cụ thể như các nhà Phê Bình Mới. Họ cũng không quan tâm đến cái gọi là tính văn chương như các nhà Hình thức luận. Với các nhà cấu trúc luận, mục tiêu cao nhất của nghiên cứu văn học là phát hiện ra ‘ngữ pháp’ của văn chương, tức những quy ước làm cho một hình thức diễn ngôn nào đó trở thành văn chương. Công cuộc tìm kiếm ‘ngữ pháp’ văn chương ấy, ở Roland Barthes, dẫn đến lý thuyết về các ‘mã’ (codes) chi phối cách ‘vận hành’ của tiểu thuyết; ở Tzvetan Todorov và Gérard Genette, sự phát triển của thi pháp học, tự sự học (narratology) và lý thuyết về các thể loại; ở Claude Levi-Strauss, lý thuyết về huyền thoại và văn hoá dân gian nói chung; ở Vladimir Propp và đặc biệt, ở A. J. Greimas, lý thuyết về truyện dân gian; ở Roman Jakobson, lý thuyết về sự chuyển hoá từ trục lựa chọn sang trục kết hợp và từ phong cách ẩn dụ sang phong cách hoán dụ trong thơ; ở Jonathan Culler, lý thuyết về khả lực (competence) và tính khả thức (intelligibility) của văn học, tức những điều kiện và quy luật chi phối cách thức diễn dịch để chúng ta có thể hiểu và cảm các tác phẩm văn học, bằng cách đó, nới rộng phạm vi của khái niệm cấu trúc: nó không chỉ nằm trong tác phẩm mà còn nằm cả trong động tác diễn dịch của người đọc.

Xem cấu trúc và ‘ngữ pháp’ văn chương là đối tượng khảo sát và phân tích chính, cấu trúc luận vượt hẳn các lý thuyết văn học trước nó về ‘tính khoa học’ với những nguyên tắc mang tính phương pháp luận cụ thể, một hệ thống khái niệm rõ ràng, một khả năng ứng dụng gần như vô giới hạn. Tuy nhiên, khi chọn trọng tâm nghiên cứu như vậy, cấu trúc luận cũng đồng thời bỏ qua các tác phẩm và tác giả cụ thể. Hậu quả là, một, do mọi người mải mê đi tìm những quy luật và quy ước phổ quát, lãnh vực phê bình thực hành tương đối yếu; hai, khi lược quy mọi hình thức diễn ngôn vào một hệ thống ký hiệu, ranh giới giữa tính văn chương và tính phi văn chương bị xoá nhoà, một mẩu quảng cáo, do đó, cũng có ý nghĩa tương đương với một kiệt tác; ba, bị hạn chế trong cách nhìn đồng đại, dưới mắt các nhà cấu trúc luận, mọi cái viết đều không có khởi nguồn, do đó, họ không đặt ra vấn đề đánh giá về tính độc sáng của bất cứ một văn bản nào: với họ, mọi văn bản đều hình thành từ những gì đã được viết trước đó cả rồi. Nói cách khác, cấu trúc luận có những đóng góp giới hạn trong cả lãnh vực phê bình lẫn lãnh vực văn học sử. Phần còn lại, nơi cấu trúc luận có nhiều thành tựu nhất, là lý thuyết, nhưng lý thuyết của cấu trúc luận chủ yếu là lý thuyết diễn dịch hơn là lý thuyết mỹ học, do đó, tuy cấu trúc luận được xem như một trào lưu rộng lớn nhưng nó lại thiếu những chiều sâu triết học cần thiết để có thể thúc đẩy quá trình vận động của văn học. Nói cách khác nữa, khối lượng kiến thức đồ sộ mà các nhà cấu trúc luận tích luỹ được trong lãnh vực nghiên cứu văn học suốt hơn một thập niên hầu như chỉ giới hạn trong việc giúp người đọc hiểu sâu sắc những điều kiện hình thành văn chương hơn là chính bản thân văn chương.

Tài liệu tham khảo thêm:

Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature của Jonathan Culler (1975), Ithaca: Cornell University Press;Writing Degree Zero của Roland Barthes (1967), A. Lavers và C. Smith dịch sang tiếng Anh, London: Jonathan Cape, bản dịch tiếng Việt của Nguyên Ngọc phổ biến trên website http://www.talwas.org; Introduction to Poetics của Tzvetan Todorov (1981), Richard Howard dịch sang tiếng Anh, Brighton: Harvester Press; Structuralism in Literature, an Introduction của Robert Scholes (1974), New Haven: Yale University Press. Bằng tiếng Việt, có Chủ nghĩa cấu trúc và văn học do Trịnh Bá Dĩnh giới thiệu và dịch (2002), nxb Văn Học & Trung tâm Nghiên cứu Quốc học.

[1]Dẫn theo Ann Jefferson và David Robey (eds) (1982), Modern Literay Theory: A Comparative Introduction, London: Batsford, tr. 93.

[2]Dẫn theo Karl Beckson và Arthur Ganz (1990), Literary Terms, a Dictionary, London: Andre Deutsch Limited, tr. 268.

Dancing Figures, 1944, gouache on paper, 19.13 x 25 in., Art Resource Group, California

HẬU CẤU TRÚC LUẬN / GIẢI CẤU TRÚC

Hậu cấu trúc luận là bước phát triển ít nhiều mang tính đột biến của cấu trúc luận bắt đầu vào khoảng cuối thập niên 1960. Phát triển: phần lớn những cây bút tiêu biểu nhất của hậu cấu trúc luận cũng từng là những lý thuyết gia xuất sắc của cấu trúc luận; những vấn đề từng được đặt ra trong cấu trúc luận cũng tiếp tục ám ảnh các nhà hậu cấu trúc luận. Nhưng sự thay đổi này được gọi là ‘đột biến’ vì nó không còn giữ bao nhiêu dấu vết cũ. Rõ nhất là trong thái độ: trong khi cấu trúc luận tôn sùng tính khoa học, hậu cấu trúc luận tuyên bố thẳng thừng: đó chỉ là một ảo tưởng; trong khi cấu trúc luận tin tưởng có một chân lý nào đó đang chờ đợi được phát hiện, hậu cấu trúc biết rõ cái chân lý ấy có thể thay đổi và triển hạn đến không cùng; trong khi cấu trúc luận muốn đóng vai trò những anh hùng trong việc khám phá thế giới của những ký hiệu nhân tạo, trong đó có ngôn ngữ và văn học, hậu cấu trúc luận tiến hành tất cả những công việc khám phá ấy với một thái độ hoài nghi và ít nhiều diễu cợt. Tuy nhiên, những thay đổi trong thái độ này, thật ra, chỉ là biểu hiện hay, đúng hơn, hệ quả của vô số những thay đổi khác trong quan điểm và phương pháp luận. Thứ nhất, trong cách nhìn về ngôn ngữ: trong khi các nhà cấu trúc luận, từ giác độ đồng đại, nhìn ngôn ngữ như một hệ thống khép kín và tĩnh tại, các nhà hậu cấu trúc luận, phần nào chịu ảnh hưởng từ Mikhail Bakhtin, người vừa được dịch và giới thiệu ở Pháp vào giữa thập niên 1960, cho ngôn ngữ bao giờ cũng thuộc về một cuộc đối thoại nào đó, nghĩa là, bao giờ cũng ở trong quá trình vận động, do đó, gắn liền mật thiết với xã hội và lịch sử.

Sự khác biệt trong cách nhìn ngôn ngữ này dẫn đến sự khác biệt thứ hai trong cách ghi nhận đối tượng nghiên cứu: với các nhà cấu trúc luận, đó là từng đơn vị nhỏ và riêng lẻ như hình vị, âm vị, hoặc ‘thoại vị’ (mythemes) – theo cách gọi của Levi-Strauss, với các nhà hậu cấu trúc luận, đó là diễn ngôn (discourse), tức ngôn-ngữ-đang-được-sử-dụng. Nếu với các nhà cấu trúc luận, tất cả mọi hiện hữu đều là những hệ thống ký hiệu, tức là một loại ngôn ngữ, với các nhà hậu cấu trúc luận, tất cả đều là những hình thức diễn ngôn. Nếu với các nhà cấu trúc luận, mọi ký hiệu đều gắn liền với ý nghĩa, tức đều biểu đạt (signify) một cái gì đó, với các nhà hậu cấu trúc luận, mọi diễn ngôn, như Michel Foucault chứng minh, đều gắn liền với quyền lực, qua đó, các thiết chế và kỷ cương được hình thành. Tính quyền lực của diễn ngôn mạnh đến độ, một lúc nào đó, trong lịch sử, con người và các hoạt động của con người, từ vị thế chủ nhân, trở thành sản phẩm của diễn ngôn: Ví dụ, theo sự phân tích của Foucault, đời sống sinh lý của con người, khi được diễn ngôn hoá, tức khi đã được phân loại và được ban phát cho những ý nghĩa nhất định, lại trở thành yếu tố căn bản quy định bản sắc của cá nhân, buộc cá nhân phải cảm, nghĩ, hành xử và sống theo những diễn ngôn ấy.

Sự thay đổi trong đối tượng vừa kể dẫn đến sự thay đổi trong quan niệm về bản chất của văn học: với các nhà cấu trúc luận, văn học tồn tại dưới hình thức văn bản, mỗi văn bản có một cấu trúc duy nhất; với các nhà hậu cấu trúc luận, mỗi văn bản lại liên hệ với nhiều văn bản khác đã có trước đó, do đó, các văn bản chỉ chia sẻ với nhau một số ‘mã’ (codes) chung nhưng không có văn bản nào thực sự độc lập và biệt lập. Ngay chính hiện thực cũng trở thành một thứ văn bản, hình thành bởi các ‘mã’ khác nhau. Bởi vậy, không có quan hệ tất yếu nào giữa tác phẩm với hiện thực mà chỉ có quan hệ giữa văn bản và văn bản mà thôi. Mỗi văn bản tồn tại trong quan hệ chằng chịt với vô số các văn bản khác: nó giống một bức khảm dệt bằng vô số các trích dẫn khác nhau. Ðiều này dẫn đến hai hệ quả chính: một, văn bản là một cái gì luôn luôn dở dang, luôn luôn được hình thành, tồn tại trong quá trình ‘sản xuất’ liên tục; hai, tính thống nhất của nó không ở nơi xuất phát mà chủ yếu ở nơi tiếp nhận, hay nói cách khác, kẻ có khả năng tạo nên sự thống nhất của văn bản không phải là tác giả mà chính là người đọc. Trong ý nghĩa này, Roland Barthes tuyên bố: “Tác giả đã chết”.

Vì cho “tác giả đã chết”, trong việc tìm hiểu văn học, các nhà hậu cấu trúc luận bị đè nặng bởi cảm giác bất lực. Ðây cũng là sự khác biệt quan trọng giữa hậu cấu trúc luận và cấu trúc luận. Trong khi cấu trúc luận tin tưởng là ý nghĩa nằm đâu đó trong cấu trúc của tác phẩm, hậu cấu trúc luận quan niệm ý nghĩa là một tiến trình bất định và hầu như vô giới hạn. Quan niệm này gắn liền với thuật ngữ ‘differance’ do Jacques Derrida đưa ra để chỉ bản chất của ký hiệu ngôn ngữ như một cái gì vừa khác biệt vừa triển hạn, trong đó, ý nghĩa là một cái gì vừa có mặt vừa vắng mặt và không bao giờ thực sự có mặt trọn vẹn cả. Khác với Saussure, Derrida cho ký hiệu không phải là một cấu trúc khép kín của hai mặt biểu đạt và được biểu đạt mà chỉ là cấu trúc của những sự dị biệt: một cái biểu đạt không nhất thiết dẫn đến một cái được biểu đạt tương ứng mà thường, nếu không muốn nói luôn luôn, dẫn đến những cái biểu đạt khác, và chúng ta sẽ không bao giờ vươn tới được cái được biểu đạt cuối cùng mà bản thân nó lại không phải là một cái biểu đạt của một cái gì khác. Như vậy, sau mỗi chữ là một (hay nhiều) chữ khác bị gạch bỏ: trong các bài viết của ông, Derrida hay sử dụng biện pháp gạch bỏ, đúng hơn, gạch nhưng không bỏ (sous rature / under erasure): chữ bị gạch chéo vẫn xuất hiện như thường bởi vì dù bất toàn, chúng vẫn cần thiết: chúng tồn tại như những vết mờ. Quá trình đọc thực chất là một quá trình truy tìm những vết mờ ấy. Ðó là một quá trình không có điểm kết thúc. Ý nghĩa của tác phẩm, do đó, là một cái gì hoàn toàn bất định. Trong cuộc hành trình bất định ấy, diễn dịch cũng biến thành một văn bản, đòi hỏi một hay nhiều sự diễn dịch khác. Nói cách khác, ngôn ngữ dùng để phân tích ngôn ngữ chỉ là một thứ siêu-ngôn ngữ (metalanguage) và đến lượt nó, siêu-ngôn ngữ cũng trở thành đối tượng nghiên cứu của một thứ siêu-ngôn ngữ khác; hậu quả là mọi hình thức diễn ngôn, kể cả phê bình, đều mang tính hư cấu: khi tất cả đều là hư cấu, ‘chân lý’ không thành vấn đề nữa.

Trong các nhà tiên phong của hậu cấu trúc luận như Michel Foucault, Jacques Lacan, Roland Barthes, những quan niệm mang tính giải cấu trúc của Jacques Derrida được nhiều nhà nghiên cứu văn học Mỹ hưởng ứng nhiệt liệt: họ tìm thấy trong cách đọc mới mẻ của Derrida một chiến lược phân tích có thể làm bộc lộ bản chất bất quyết của các hình thức diễn ngôn, trong đó có văn học. Trong số những người này, có những tên tuổi lớn như Paul de Man, Geoffrey Hartman, Barbara Johnson và J. Hillis Miller. Qua họ, giải cấu trúc đã trở thành một trào lưu thịnh hành và có ảnh hưởng cực lớn trong sinh hoạt phê bình văn học và văn hoá tại Mỹ, và từ Mỹ, lan sang nhiều quốc gia khác.

 Tài liệu tham khảo thêm:

Of Grammatology của Jacques Derrida do G. C. Spivak dịch sang tiếng Anh (1976), Baltimore: Johns Hopkins University Press; An Introductionary Guide to Post-Structuralism and Postmodernism của Madan Sarup (1993), New York: Harvester Wheatsheaf; On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism của Jonathan Culler (1983), London: Routledge & Kegan Paul; Saving the Text: Literature / Derrida / Philosophy của Geoffrey H. Hartman (1981), Baltimore: The Johns Hopkins University Press; Deconstruction: Theory and Practice của Christopher Norris (1986), London: Routledge.

Two Women, 1945, New York

CÁC LÝ THUYẾT MÁC-XÍT

Các lý thuyết văn học Mác-xít có thể được chia thành hai nhóm chính: chính thống và bàng thống (para-Marxism). Nhóm được xem hay tự nhận là chính thống tập trung quanh lý thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa khởi phát tại Liên xô và sau đó lan rộng sang tất cả các quốc gia theo chế độ xã hội chủ nghĩa, trong đó có Việt Nam. Dòng bàng thống có các lý thuyết phổ biến ở các quốc gia Tây phương với những đại biểu nổi bật như Pierre Macherey và Lucien Goldmann ở Pháp, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin và nhóm Frankfurt ở Ðức, Fredric Jameson ở Mỹ, Raymond Williams và Terry Eagleton ở Anh, Mikhail Bakhtin ở Nga, và đặc biệt Georg Lukacs tuy sống và làm việc ở Hungary, một quốc gia theo chế độ xã hội chủ nghĩa nhưng tác phẩm chủ yếu lưu hành ở Tây Âu và Bắc Mỹ. Sự khác biệt giữa hai nhóm là, một, nhóm đầu chủ yếu dựa vào quan điểm xem văn học như một bộ phận trong guồng máy chính trị của Lenin trong khi nhóm sau chủ yếu dựa vào quan điểm cho tính khuynh hướng trong văn học càng kín đáo bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu của Engels; hai, nhóm đầu chịu sự lãnh đạo và kiểm soát chặt chẽ của chính quyền trong khi nhóm sau được tự do – hoặc cố giành cho mình cái quyền tự do – tìm tòi và phát biểu. Những sự khác biệt ấy dẫn đến hai sự khác biệt nữa: thứ nhất, trong khi nhóm đầu chỉ dừng lại ở một số tín điều cứng nhắc thì nhóm sau phát triển lý thuyết văn học Mác-xít một cách sáng tạo và rất đa dạng; thứ hai, trong khi nhóm đầu chỉ còn là một di tích lịch sử thì nhóm sau vẫn còn ảnh hưởng khá sâu rộng trong sinh hoạt lý thuyết văn học và trí thức nói chung trên thế giới.

Thật ra, ngay trong nhóm gọi là ‘Mác-xít bàng thống’ cũng có rất nhiều dị biệt. Nguyên nhân chính là tất cả đều dựa vào một nền móng rất mơ hồ: hai người sáng lập ra chủ nghĩa Mác là Karl Marx và Engels lại không chuyên về văn học và viết rất ít về văn học. Từ những phát biểu ít ỏi ấy, để khai triển thành những lý thuyết văn học hoàn chỉnh, những người tự xem là đệ tử của Marx phải vận dụng nhiều nguồn khác nhau: hoặc các quan điểm về triết học của Marx, hoặc thậm chí, của Hegel qua sự diễn dịch của Marx hoặc quan điểm phản ánh luận của Lenin, v.v…

Ðiểm chung của các lý thuyết văn học Mác-xít có thể tóm gọn vào mấy điểm chính: Một, khác các nhà Hình thức luận, cấu trúc luận hay Phê Bình Mới chỉ tập trung vào văn bản, các nhà Mác-xít tập trung chủ yếu vào mối quan hệ giữa văn bản và những yếu tố ngoài văn bản. Nhưng khác với các nhà phân tâm học nhấn mạnh đến đời sống bên trong của tác giả, các nhà Mác-xít lại nhấn mạnh đến bối cảnh hiện thực xã hội chung quanh tác giả. Khác các nhà xã hội học khác, các nhà Mác-xít lược quy cái gọi là ‘hiện thực xã hội’ này chủ yếu vào cuộc đấu tranh giữa các giai cấp vốn gắn liền với các phương thức sản xuất nhất định, và vào mô hình cấu trúc gồm hai phần: hạ tầng và thượng tầng, trong đó, hạ tầng là yếu tố quyết định. Cái gọi là “quyết định” này được nhiều người diễn dịch theo nhiều cách khác nhau dẫn đến những quan điểm khác hẳn nhau: một số người bị xem là ‘dung tục’ cho hạ tầng hoàn toàn quyết định thượng tầng; một số người khác cho phần thượng tầng cũng có ảnh hưởng ngược lại phần hạ tầng, tuy nhiên, mức độ ảnh hưởng ấy như thế nào lại là một đề tài tranh luận dằng dai và gay gắt khác. Bản thân Marx và Engels thì lại quan niệm văn học – một bộ phận của kiến trúc thượng tầng – ít chịu ảnh hưởng của hạ tầng kinh tế và có thể phát triển hoặc duy trì giá trị độc lập với các phương thức sản xuất hay quan hệ xã hội. Louis Althusser sau này theo gót Marx và Engels, phản đối tính tất định của cơ sở kinh tế và quan niệm một số lãnh vực trong kiến trúc thương tầng, như văn học nghệ thuât, ít nhiều có tính chất tự trị. Có lẽ đây là một trong những điểm yếu lớn nhất của chủ nghĩa Mác khiến cho các lý thuyết gia Mác-xít, một mặt, khó thống nhất với nhau; mặt khác, cũng khó xây dụng được một hệ thống lý thuyết thật chặt chẽ và nhất quán.

Hai, giống như hầu hết các lý thuyết tiền-cấu trúc luận, kể từ Plato và Aristotle trở đi, tất cả các lý thuyết Mác-xít đều quan niệm văn học là một sự phản ánh hiện thực. Tuy hiên, trong khi Lenin và những người theo Lenin cho văn học phản ánh hiện thực theo kiểu gương soi, Lukacs lại cho việc phản ánh ấy được lọc qua một tiến trình sáng tạo phức tạp, trở thành một thứ kiến thức về hiện thực, và đã là kiến thức thì không có sự tương ứng một đối một giữa những gì tồn tại trong thế giới khách quan và những gì người ta đang có trong đầu nữa. Với Theodor Adorno, tác phẩm văn học không phải là một thứ kiến thức về hiện thực hay một phản ánh từng chi tiết của hiện thực mà nó xuất hiện từ bên trong hiện thực, bộc lộ tất cả những mâu thuẫn nội tại của hiện thực; hay nói theo lời ông, “nghệ thuật là thứ kiến thức tiêu cực của thế giới hiện thực”. Với Louis Althusser, hiện thực, khi được phản ánh vào tác phẩm văn học, chịu sự chi phối của trí tưởng tượng, khả năng, một mặt, giúp chúng ta hiểu được thực tại, mặt khác, đẩy chúng ta ra xa khỏi thực tại. Với Pierre Macherey, tác phẩm văn học là một sản phẩm lao động trong đó hiện thực chỉ là một trong nhiều yếu tố và bị nhào nặn lại trong quá trình ‘sản xuất’ phần lớn diễn ra ngoài tầm ý thức của nhà văn. Với Terry Eagleton, văn học có thể không trực tiếp phản ánh hiện thực nhưng lại không thể không phản ánh ý thức hệ của thời đại hiểu theo nghĩa là toàn bộ hệ thống biểu hiện (như tôn giáo, thẩm mỹ, pháp lý, v.v…), những yếu tố tác động mạnh mẽ lên cách nhìn hiện thực của từng cá nhân.

Ba, hầu hết lý thuyết văn học Mác-xít, xuất phát từ luận điểm của Marx cho các triết gia chỉ diễn dịch thế giới trong khi nhiệm vụ chính là phải cải tạo thế giới, đều nghiêng về tính chất quy phạm hơn là thuần mô tả. Nói cách khác, các lý thuyết gia không phải chỉ mô tả văn học mà phần lớn, với những mức độ khác nhau, đều đòi văn học phải tham dự vào cuộc đấu tranh trong xã hội hoặc ít nhất xác lập một hệ thống giá trị trong đó nhấn mạnh đến chức năng dấn thân của văn học. Nếu quan hệ giữa văn học (như một bộ phận của kiến trúc thượng tầng) và hiện thực (như một biểu hiện của cơ sổ hạ tầng) là khâu yếu nhất của chủ nghĩa Mác thì tính chất quy phạm này là một trong những nguy cơ lớn nhất của các lý thuyết văn học Mác-xít khiến người ta có thể nghi ngờ sự khác nhau căn bản giữa hai nhóm chính thống và bàng thống, thật ra, chỉ là sự khác nhau giữa một bên ở tư thế cầm quyền và một bên thì không. Nói cách khác, nếu có quyền lực sẵn trong tay, tính chất quy phạm rất dễ biến thành mệnh lệnh và do đó, lý thuyết rất dễ bị biến thành giáo điều, khuynh hướng nghiêng về Engels sẽ biến thành khuynh hướng nghiêng về Lenin.

Cả ba đặc điểm chung vừa kể khá mơ hồ để có thể tập kết các lý thuyết gia Mác-xít vào một trường phái rõ rệt. Hậu quả là phần lớn các lý thuyết Mác-xít đều vừa là Mác-xít lại vừa là một cái gì khác, từ đó, chúng ta có những nhà Mác-xít theo khuynh hướng cấu trúc luận như Goldmann, Althusser hay Macherey, hoặc khuynh hướng hậu cấu trúc luận như Eagleton và Jameson, v.v…

Tài liệu tham khảo thêm:

Marxism and Literature của Raymond Williams (1977), Oxford: Oxford University Press; Marxists on Literature do David Craig biên tập (1975), Harmondsworth: Penguin; A Theory of Literary Production của Pierre Macherey do G. Wall dịch (1978), London: Routledge; The Meaning of Contemporary Realism của Georg Lukács, London: Merlin Press; The Hidden God của Lucien Goldmann (1964), London: Routledge & Kegan Paul.

by A. Kurbanov – 2007

THUYẾT NGƯỜI ÐỌC

Cái gọi là thuyết người đọc (reader theory) có nội hàm khá rộng, bao gồm ít nhất bốn lý thuyết chính: hiện tượng luận, tường giải học (hermeneutics), thuyết tiếp nhận (theory of reception), và thuyết hồi ứng của người đọc (reader-response theory). Ðiểm chung hầu như duy nhất giữa bốn lý thuyết này là tất cả đều tập trung vào người đọc, xem người đọc như nguồn nghĩa chính.

Chúng ta biết tất cả các lý thuyết đều ít nhiều quan tâm đến ý nghĩa nhưng mỗi lý thuyết lại tin ý nghĩa ấy xuất phát chủ yếu từ một điểm nhất định nào đó, chẳng hạn, với các nhà xã hội, nó nằm trong bối cảnh chính trị xã hội phía sau người sáng tác; với các nhà Mác-xít, ở quan hệ giai cấp; với các nhà tâm lý học và phân tâm học, ở chính bản thân người sáng tác; với các nhà Hình thức luận và Phê Bình Mới, trong văn bản; với các nhà cấu trúc luận, trong cấu trúc; với các nhà hậu cấu trúc luận, trong tính chất liên văn bản; với các học giả theo ‘thuyết người đọc’, cái nguồn nghĩa ấy nằm trong kinh nghiệm đọc của người đọc. Riêng ở các nước nói tiếng Anh, chủ trương nhắm vào người đọc này trước hết là phản ứng chống lại chủ trương của Phê Bình Mới. Trong bài viết “Nguỵ luận về cảm thụ” (The Affective Fallacy), Wimsatt và Beardsley cho phê bình mà căn cứ vào những cảm nhận của người đọc là một sai lầm: nó lẫn lộn giữa cái văn học là và cái văn học làm, giữa nguyên nhân và kết quả. Không những sai lầm, cách phê bình ấy chỉ dẫn đến chủ nghĩa ấn tượng và chủ nghĩa tương đối. Các nhà phê bình theo ‘thuyết người đọc’ phản đối kết luận này. Họ quan niệm một tác phẩm văn học không thể được hiểu ngoài những tác động của nó nơi người đọc. Theo họ, những tác động ấy, từ góc độ tâm lý hay bất cứ góc độ nào khác, đều thiết yếu trong việc mô tả ý nghĩa của tác phẩm bởi vì ý nghĩa không thể tồn tại trọn vẹn ở ngoài tâm trí của người đọc.

Vượt ra ngoài nhận định về tầm quan trọng của người đọc và việc đọc, quan niệm của các ‘thuyết người đọc’ rất khác nhau.

Thuộc hiện tượng luận, có hai lý thuyết gia tiêu biểu nhất: Roman Ingarden và Wolfgang Iser. Theo Ingarden, tác phẩm văn học là một khách thể có chủ ý, được cấu tạo bởi bốn lớp chính: lớp thứ nhất là ngữ âm, bao gồm từ độ luyến láy của âm đến thanh, vần và nhịp; lớp thứ hai là ngữ nghĩa, bao gồm từ từ đến câu, đoạn; lớp thứ ba và thứ tư không được phân biệt thật rõ, bao gồm các đối tượng được thể hiện và các khía cạnh được sơ đồ hoá, từ nhân vật đến khung cảnh, sự kiện, các mối quan hệ tương tác giữa các nhân vật với nhau để tạo thành cốt truyện, v.v… Cả bốn lớp này đều khác hẳn các khách thể đang tồn tại trong hiện thực ở chỗ chúng có vô số những điểm bất định: mỗi điểm bất định như thế là những khoảng trống mà người đọc cần phải lấp đầy và cụ thể hoá để tác phẩm văn học từ một cấu trúc xương xẩu biến thành một đối tượng thẩm mỹ thực sự. Công việc lấp đầy các khoảng trống và cụ thể hoá những điểm bất định này đòi hỏi ở người đọc khả năng tưởng tượng cũng như phán đoán và chịu sự tác động của rất nhiều yếu tố khác nhau như học vấn, kinh nghiệm, cảm xúc, v.v… Chính vì vậy, cái đọc biến dạng từ người này qua người khác, thậm chí, ở từng người, biến dạng từ lần đọc này qua lần đọc khác. Wolfgang Iser chịu ảnh hưởng nặng nề của Ingarden nhưng đi xa hơn Ingarden trong việc nhấn mạnh đến vai trò của người đọc: tác phẩm văn học, với Ingarden, là một đối tượng thẩm mỹ được cụ thể hoá; với Iser, là một hiệu ứng (effect) được kinh nghiệm. Với Ingarden, nhiệm vụ quan trọng nhất của người đọc là cụ thể hoá các khía cạnh được sơ đồ hoá trong văn bản; với Iser, công việc cụ thể hoá ấy không nhất thiết dẫn đến những sự thống nhất hay hoà điệu nhưng có khi nhằm phát hiện những khoảng trống và những sự bất định; đọc, do đó, với ông, trở thành một quá trình đầy những biến động trong đó những quy phạm và những cái mã văn hoá quen thuộc có thể bị thách thức khi ngươì đọc đối diện với những khoảng trống trong văn bản.

Nếu hiện tượng luận, vốn gắn liền với tên tuổi của Edmund Husserl, chủ yếu là một trào lưu triết học hiện đại, tường giải học lại có truyền thống rất lâu đời, xuất phát từ công việc chú giải Kinh Thánh từ thời Phục Hưng, sau đó, được giới sử học tiếp nối và phát triển. Một trong những vấn đề trung tâm của các nhà tường giải học là quan hệ giữa ý nghĩa của tác phẩm và ý định của tác giả. Với E. D. Hirsch Jr, hai khía cạnh này đồng nhất với nhau. Những cách diễn dịch khác nhau nhưng không thực sự trùng với ý định của tác giả chung quanh một văn bản nào đó bị Hirsch xem là “liên nghĩa” (significance) chứ không phải là “ý nghĩa” (meaning). Theo Hirsch, tác giả quyết định ý nghĩa trong khi người đọc tạo dựng liên nghĩa; ý nghĩa chỉ có một và cố định trong khi liên nghĩa có thể thật nhiều và biến đổi theo thời gian. Với Hans-Georg Gadamer, ý nghĩa của tác phẩm không bao giờ cạn kiệt trong ý định của tác giả bởi vì trải qua thời gian với những giai đoạn lịch sử và văn hoá khác nhau, những ý nghĩa mới sẽ được bồi đáp vào những ý nghĩa đã có sẵn; do đó, theo Gadamer, mọi sự diễn dịch đều là cuộc đối thoại vô tận giữa quá khứ và hiện tại; mọi sự hiểu biết đều có tính năng sản: một mặt, hiểu luôn luôn là là hiểu một cách khác; mặt khác, khi hiểu, chúng ta vừa bước vào thế giới xa lạ của tác phẩm lại vừa đặt cái thế giới xa lạ ấy vào ngay trong tâm thức của chúng ta, nghĩa là, nói cách khác, hiểu một tác phẩm cũng đồng thời là hiểu một phần của chính mình.

Một trong những tên tuổi tiêu biểu nhất của thuyết tiếp nhận là Hans Robert Jauss. Một trong những khái niệm nòng cốt trong lý thuyết của Jauss là khái niệm ‘tầm kỳ vọng’ (horizon of expectations), tức một hệ thống liên chủ thể hoặc một hệ thống quy chiếu mà người đọc mang theo khi tiếp cận với một tác phẩm nào đó và dùng nó để đánh giá tác phẩm ấy. Nói chung, những cách viết và những cách đọc bình thường sẽ trùng khít với những ‘tầm kỳ vọng’ của thời đại. Nhưng những tác phẩm có tính tiền vệ, đi trước thời đại, sẽ đi lệch ra ngoài ‘tầm kỳ vọng’ ấy và sẽ gây nên những phản ứng gay gắt từ người đọc cho đến khi ‘tầm kỳ vọng’ ấy được điều chỉnh lại qua thời gian.

Trong khi thuyết tiếp nhận thoát thai từ hiện tượng luận, thuyết hồi ứng của người đọc lại xuất phát từ Mỹ, bao gồm nhiều khuynh hướng khác nhau, từ tâm lý học của David Bleich và Norman Holland, đến ký hiệu học của Michael Riffaterre. Tuy nhiên, đại biểu nổi bật nhất của thuyết hồi ứng của người đọc có lẽ là Stanley Fish, người đưa ra một khái niệm mới: ‘cộng đồng diễn dịch’ (interpretive community). Theo Fish, mỗi cộng đồng có một ‘chiến lược diễn dịch’ chung bao gồm những hệ thống niềm tin, quy phạm và quy ước chung về văn học để dựa theo đó các cá nhân đọc, diễn dịch và đánh giá các tác phẩm văn học. Với những ‘chiến lược diễn dịch’ như thế, người đọc sẽ tạo ra hơn là khám phá ra cấu trúc của tác phẩm. Ít nhiều đi theo con đường của Fish, Jonathan Culler đề xuất ra khái niệm ‘khả lực văn học’ (literary competence), tức những quy ước giúp người đọc hiểu và cảm được các tác phẩm văn học. Với khái niệm ‘khả lực văn học’ này, Culler tránh được những kết luận có phần cực đoan của Fish: với ông, ý nghĩa của tác phẩm văn học không phải chỉ là sự hồi ứng của người đọc mà là một cái gì có tính chất thiết chế, một chức năng của những quy ước được cả xã hội đồng thuận và chia sẻ.

Tài liệu tham khảo thêm:

Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism do Jane P. Tompkins biên tập (1980), Baltimore: The Johns Hopkins University Press; Reception Theory: A Critical Introduction của Robert C. Holub (1984), London: Routledge; The Return of the Reader: Reader-response Criticism của Elizabeth Freund (1987), London: Methuen. Bằng tiếng Việt có cuốn Tác phẩm văn học như là quá trình của Trương Ðăng Dung (2004), Hà Nội: Nxb Khoa Học Xã Hội.

Blue Lion with Dancer, 1946VVFA, New York

PHÂN TÂM HỌC

Thuật ngữ ‘phân tâm học’ do Sigmund Freud đặt ra vào năm 1896. Thời gian đầu, đó chỉ thuần tuý là một khoa học và là một phương pháp trị bệnh, sau, ảnh hưởng lan rộng sang địa hạt văn học, trở thành một phương pháp phê bình. Với tư cách là một phương pháp phê bình, phân tâm học xem tác phẩm văn học như một thế giới huyễn tưởng trong đó, nhân vật có đời sống riêng, với những quy luật tâm lý riêng. Tất cả mọi chi tiết được mô tả trong thế giới huyễn tưởng ấy đều được xem là những biểu tượng phản ánh những ước muốn âm thầm cũng như những dồn nén trong vô thức của tác giả. Xin lưu ý, với các nhà phân tâm học, ‘vô thức’ không phải là sự thiếu vắng ý thức mà là một cõi riêng, một phần riêng trong cấu trúc tâm thức của con người, nơi chứa đựng những xung lực có tính bản năng và những ước mơ không thể thực hiện được, thậm chí, không thể chấp nhận được trong một xã hội được xem là văn minh. Những xung lực và những ước mơ bị dồn nén này không ngừng tìm cách trồi lên vùng ý thức dưới nhiều hình thức nguỵ trang khác nhau và qua nhiều cách thức khác nhau, trong đó, những cách thức phổ biến nhất là nói tục, nói nhịu và đặc biệt, các giấc mơ. Các nhà phân tâm học xem giấc mơ như cửa ngõ chính dẫn vào thế giới vô thức. Các nhà phê bình theo khuynh hướng phân tâm học xem tác phẩm văn học y như một giấc mơ: nếu giấc mơ là một sự hoàn thành trá hình những ước muốn bị dồn nén của con người, tác phẩm cũng chỉ là hình thức thăng hoa của các ẩn ức từ trong vô thức và từ thời thơ ấu.

Hoạt động của giấc mơ – cũng như của tác phẩm văn học – có thể được tóm gọn vào hai quá trình chính, ‘dồn nén’ và ‘hoán vị’. Trong quá trình ‘dồn nén’, vô số các ước mơ, các ẩn ức và các mặc cảm khác nhau sẽ được kết tập vào một hình thức biểu hiện nhất định, sau đó, hình thức biểu hiện này sẽ được nguỵ trang, tức được hoán chuyển sang một hình thức khác phù hợp với các quy ước đạo đức và văn hoá của xã hội. Hai quá trình ‘dồn nén’ và ‘hoán chuyển’ này tương tự hai cấu trúc ‘ẩn dụ’ (dồn nén ý nghĩa lại theo nguyên tắc tương đồng) và ‘hoán dụ’ (hoán chuyển ý nghĩa này sang ý nghĩa khác theo nguyên tắc tương cận) mà Roman Jakobson đã phát hiện như hai cái trục chính trong sinh hoạt ngôn ngữ nhân loại. Chính vì sự tương tự này, Jacques Lacan đã đi đến một kết luận nổi tiếng: “vô thức cũng được cấu trúc như ngôn ngữ.” Với công thức này, Lacan trở thành một đại biểu của phân tâm học theo khuynh hướng cấu trúc luận. Tuy nhiên, sau đó, ông đã đi xa hơn về hướng hậu cấu trúc luận khi ông không dừng lại ở hai trục ẩn dụ và hoán dụ mà còn cho ngôn ngữ được hình thành từ những cái biểu đạt (signifiers) hơn là các ký hiệu (signs) với những ý nghĩa cố định. Ví dụ, nếu chúng ta nằm mơ thấy một con ngựa; con ngựa ấy sẽ không phải là một ký hiệu theo ý nghĩa mà Ferdinand de Saussure thường dùng, mà nó chỉ là một cái biểu đạt từ đó, chúng ta có thể diễn dịch ra nhiều cái được biểu đạt, tức nhiều ý nghĩa khác nhau. Vô thức, bởi vậy, với Lacan, là một chuỗi vận động liên tục của các cái biểu đạt, ở đó, những cái được biểu đạt thường bị đèn nén, không vươn lên tầm ý thức được. Bị tác động bởi vô thức, chúng ta sẽ không bao giờ nói được hoàn toàn đúng những gì chúng ta muốn nói: mọi diễn ngôn đều ít nhiều mang tính nói nhịu, do đó, mơ hồ, hơn nữa, hàm hồ. Ý nghĩa luôn luôn là cái gì dở dang, lẫn lộn giữa những yếu tố có tính truyền thông và những yếu tố phi truyền thông, vừa sáng rõ vừa tăm tối, vừa ngỡ như có thể nắm bắt được lại vừa phấp phới bay ra xa. Quan niệm này dẫn dến một quan niệm khác về ngôn ngữ: giống các nhà cấu trúc luận khác, Lacan tin ngôn ngữ là cái gì không hoàn toàn nằm trong tầm kiểm soát của cá nhân: ngôn ngữ có trước chúng ta, luôn luôn có sẵn ở đâu đó để chờ đợi chúng ta. Ðiều này có nghĩa là vô thức không phải được cấu trúc như ngôn ngữ mà còn là sản phẩm của ngôn ngữ. Ðây chính là một trong vài sự khác biệt lớn nhất giữa Lacan và Freud: Trong khi Freud nhấn mạnh vào các yếu tố sinh lý, Lacan nhấn mạnh vào yếu tố ngôn ngữ: với ông, không có bất cứ một chủ thể nào độc lập với ngôn ngữ. Trong khi Freud quan tâm một cách đặc biệt đến mối quan hệ giữa bản tính tự nhiên và văn hoá, ở đó, theo ông, ưu thế sẽ thuộc về văn hoá, Lacan quan niệm cái gọi là bản tính bẩm sinh là cái gì không thể nhận diện được trọn vẹn vì nó luôn luôn bị ảnh hưởng bởi cái ngôn ngữ mà chúng ta sử dụng: với ông, con người vừa không bao giờ có thể được định nghĩa trọn vẹn lại vừa không thể trốn thoát được các định nghĩa: mỗi người luôn luôn ở trong quá trình tự tìm chính mình. Sự khác biệt này lại dẫn đến một khác biệt khác nữa Trong khi Freud hay nói đến bản năng và những xung lực từ vô thức, Lacan lại hay nói đến những ước mơ: với ông, ước mơ là cái gì có tính bản thể luận, một cuộc đấu tranh nhằm vươn lên cái toàn thể hơn là gắn liền với những xung lực tính dục. Mọi ước mơ đều gắn liền với sự thiếu hụt. Ngay chính ngôn ngữ con người cũng hoạt động trên sự thiếu hụt ấy: điều kiện để từ ngữ có ý nghĩa là sự vắng mặt của cái được biểu đạt và sự loại trừ vô số những cái biểu đạt khác.

Lý thuyết phân tâm học thay đổi, phê bình dưới nhãn quan phân tâm học cũng thay đổi theo. Thoạt đầu, các nhà phê bình phân tâm học ‘cổ điển’ xem tác phẩm như một biểu hiện hoặc một phản ánh vô thức, do đó, cho công việc chính của phê bình là phân tích văn bản để nhận diện những gì giấu kín trong vô thức của tác giả. Sau, phần lớn xem tác phẩm như một công trình sản xuất, một thứ production, hơn là product, ở đó, nhiệm vụ chính của nhà phê bình không phải là ‘đọc’ cái văn bản có sẵn mà là cố gắng khám phá quá trình hình thành của văn bản, không phải tìm xem văn bản nói cái gì mà là nhằm phát hiện văn bản ấy được tạo dựng như thế nào. Trong công việc khám phá và phát hiện ấy, nhà phê bình cần chú ý đến những ‘triệu chứng’ tương đối bất bình thường như những sự bóp méo, sự vắng mặt hay sự lặp lại… của một số yếu tố nào đó trong văn bản. Trước, người ta chỉ tập trung truy nguyên diện mạo vào tác giả; sau, từ thập niên 1950, một số nhà phân tâm học chuyển hướng phân tích từ tác giả sang độc giả. Theo Norman Holland, nguồi suối của mọi niềm vui do văn học mang lại là, qua việc đọc tác phẩm – một hế thống được mã hoá, chúng ta có thể hoán chuyển những ước muốn từ vô thức thành những ý nghĩa văn hoá mà mọi người có thể chấp nhận được. Ðọc, như vậy, với Holland, trước hết và trên hết, là một hành động tái tạo bản sắc của chính độc giả. Trong công việc tìm hiểu tác giả, trước, người ta chỉ tập trung vào vô thức cá nhân; sau, dưới ảnh hưởng của Carl Jung, người ta còn quan tâm đến cả vô thức tập thể, từ đó, dẫn đến lý thuyết phê bình cổ mẫu (archetypal criticism), như một bước phát triển lệch hướng của Phê Bình Mới, với đại biểu chính là Northrop Frye. Bên cạnh đó, Harold Bloom dùng lý thuyết về mặc cảm Oedipus của Freud để hình dung lịch sử văn học như một cuộc ‘đấu tranh’ liên lỉ giữa các thế hệ cầm bút: người nào cũng lo lắng và nung nấu khát vọng thoát khỏi cái bóng của một bậc tiền bối hay đàn anh nào đó mà mình ái mộ. Theo Bloom, bất cứ bài thơ nào cũng có thể được đọc như một nỗ lực thoát ra khỏi ảnh hưởng của những bài thơ được sáng tác trước đó; nói cách khác, mọi bài thơ đều được viết lại từ những bài thơ khác; ý nghĩa của một bài thơ, do đó, là một bài thơ khác.

Phân tâm học cũng có những ảnh hưởng nhất định lên một số những lý thuyết hậu hiện đại hàng đầu thế giới như Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Julia Kristeva và nhiều nhà nữ quyền luận khác.

Tài liệu tham khảo thêm:

Psychoanalytic Criticism, a Reappraisal của Elizabeth Wright (1998), Cambridge: Polity Press; Literature, Science, Psychoanalysis, 1830-1970: Essays in Honour of Gillian Beer do Helen Small và Trudi Tate biên tập (2003), Oxford: Oxford University Press; Literature and Analysis: Intertextual Readings của Ruth Parkin-Gounelas (2001), New York: Palgrave.

NỮ QUYỀN LUẬN

Phê bình nữ quyền luận bắt đầu thịnh hành từ cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1970, một mặt, như một nỗ lực lý thuyết hoá các phong trào tranh đấu cho nữ quyền rầm rộ trong xã hội Tây phương lúc bấy giờ; mặt khác, như một bước phát triển mới những phát hiện táo bạo của hai nhà văn nữ nổi tiếng khá lâu trước đó: Virginia Woolf và đặc biệt, Simone de Beauvoir. Trong cuốn Le deuxième sexe, xuất bản lần đầu năm 1949, Beauvoir phê phán gay gắt là nền văn hoá phụ hệ đã đẩy phụ nữ ra vị trí ngoài lề của xã hội cũng như của văn học nghệ thuật. Trong văn hoá ấy, nam giới đồng nghĩa với nhân loại, đồng nhất với lịch sử, còn phụ nữ thì bị nhìn như một “cái Khác” (Other), lúc nào cũng ở vị thế phụ thuộc, phải dựa vào nam giới mới có thể tự định nghĩa được chính mình.

Các nhà nữ quyền luận sau này xuất phát từ rất nhiều giác độ khác nhau, với những phương pháp luận có khi khác hẳn nhau, đều cùng chia sẻ một số niềm tin chung. Một, tất cả những cái gọi là chủ thể tính, bản ngã và bản sắc, bao gồm cả bản sắc của nữ giới – thường được gọi là nữ tính – không phải là những gì tất định và bất biến, hay nói như Beauvoir, “người ta không sinh ra là phụ nữ, người ta trở thành phụ nữ.” Hai, cơ chế tiêu biểu nhất trong việc đàn áp phụ nữ chính là nền văn hoá phụ quyền, hay thỉnh thoảng, với một số nhà nữ quyền, còn được gọi là nền văn hoá duy dương vật (phallocentric culture). Và ba, nhiệm vụ của các cây bút nữ không phải chỉ là chống lại mọi hình thức áp chế của nam giới mà còn phải cố gắng xác định một thứ mỹ học riêng của nữ giới, từ đó, thiết lập nên những điển phạm riêng, và cuối cùng, xây dựng những tiêu chí riêng trong việc cảm thụ và đánh giá các hiện tượng văn học.

Nói đến những khác biệt giữa giới tính nam và nữ, người ta thường căn cứ trên năm yếu tố chính: sinh lý, kinh nghiệm, vô thức, các điều kiện kinh tế, xã hội và diễn ngôn. Ngày xưa (và hiện nay vẫn còn, ở một số nơi nào đó trên thế giới), người ta căn cứ chủ yếu vào yếu tố sinh lý để chứng minh phụ nữ là những ‘người đàn ông bất toàn’ (imperfect men), là những kẻ không có gì cả, trừ… tử cung (tota mulier in utero / woman is nothing but a womb); sau, dưới ảnh hưởng của Freud, người ta xem phụ nữ là những kẻ không có cu và không lúc nào không bị day dứt bởi mặc cảm bị thiến (castration complex). Một số nhà nữ quyền luận muốn chứng minh ngược lại: chính nhờ một số đặc điểm riêng biệt về sinh lý, như việc có kinh, có thai, có sữa và sinh đẻ, người phụ nữ có quan hệ gần gũi và mật thiết với thế giới vật lý và với hiện thực nói chung hơn hẳn đàn ông. Những phân tích này dẫn một số nhà nữ quyền luận đến với phân tâm học: trong khi nam giới, khi chớm có ý thức, đã phải tách ra khỏi mẹ của mình để nhập vào thế giới phụ quyền của bố, phụ nữ, ngược lại, ở mãi với mẹ, xây dựng bản sắc của mình bên cạnh mẹ. Những chọn lựa ban đầu này hằn trong vô thức của hai giới những dấu ấn không dễ gì phai nhạt: nam giới hay nghĩ đến quyền, nữ giới hay nghĩ đến trách nhiệm; nam giới thích những sự thay đổi, nữ giới thích sự ổn định; nam giới thích thứ trật tự phân cấp (hierarchical orders), nữ giới thích sự hài hoà. Các nhà Mác-xít tìm cách giải thích những khác biệt và nhất là cách biệt giữa nam và nữ ở các điều kiện kinh tế và xã hội, từ hệ thống giáo dục đến cách phân công lao động và cách tổ chức gia đình, vốn có truyền thống nằm trong tay nam giới và ưu tiên dành hẳn cho nam giới.

Năm 1968, trong cuốn Sex and Gender: On the Development of Masculinity and Femininity, Robert Stoller phân biệt hai khái niệm giống (sex) và giới tính (gender): trong khi giống gắn liền với đặc điểm sinh lý, giới tính là yếu tố do văn hoá quy định, gồm toàn bộ những phản hồi được điều kiện hoá đối với cách nhìn của xã hội về tính cách của nam và nữ. Ðây là một trong những nền tảng tư tưởng của các nhà nữ quyền luận thuộc thế hệ thứ hai: trong khi những khác biệt về sinh lý là những điều không thể tránh khỏi, họ tập trung vào những sự bất bình đẳng xuất phát từ văn hoá, gắn liền với những phạm trù giới tính như ‘nam tính’ (masculinity) và ‘nữ tính’ (femininity). Từ cuối thập niên 1980, dưới ảnh hưởng của hậu cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại, các nhà nữ quyền thuộc thế hệ thứ ba cho vấn đề giới tính thực chất là vấn đề thể hiện (representation), một hệ thống biểu trưng hay hệ thống ý nghĩa nối liền các giống với những nội dung văn hoá tương ứng với những giá trị và đẳng cấp xã hội tương ứng. Theo Barbara Johnson, vấn đề giới tính thực chất là vấn đề ngôn ngữ; theo Dale Spender, cái ngôn ngữ chúng ta đang sử dụng hiện nay vốn là ngôn ngữ do nam giới tạo ra: bà gọi đó là ‘man-made language’; theo Judith Butler, cả giống lẫn giới tính đều có tính chất trình diễn (performance), sản phẩm của một ma trận tính dục dị giới (heterosexual matrix); và theo Hélène Cixous, khái niệm ‘Từ tâm luận’ (logocentrism), vốn được xem là nền tảng của văn minh Tây phương, gắn liền chặt chẽ với chủ nghĩa duy dương vật (phallocentrism), ở đó, nam giới luôn luôn đóng vai trò trò thống trị.

Trong lãnh vực văn học, Annis Pratt cho phê bình nữ quyền luận nhắm đến bốn mục tiêu chính: một, cố gắng phát hiện và tái phát hiện các tác phẩm văn học của phụ nữ; hai, phân tích và đánh giá các khía cạnh hình thức văn bản của các tác phẩm ấy; ba, tìm hiểu xem những tác phẩm ấy đã phản ánh quan hệ nam nữ ra sao; và bốn, mô tả những sự phát triển của các yếu tố liên quan đến huyền thoại và tâm lý liên quan đến người phụ nữ trong văn học. Tuy nhiên, không phải ai cũng đồng ý với những mục tiêu này. Lillian S. Robinson lý luận là bốn mục tiêu ấy xác lập trên cơ sở bốn cách tiếp cận quen thuộc dựa trên: thư mục, văn bản, chu cảnh (hay xã hội học) và phê bình theo khuynh hướng cổ mẫu (archetypal criticism), và cả bốn đều là sản phẩm của nam giới. Bởi vậy, nhiệm vụ của các nhà phê bình nữ quyền luận là phải xa lánh thay vì đi theo các cách tiếp cận ấy. Elaine Showalter cổ xuý cho sự ra đời của cái bà gọi là ‘nữ phê bình gia’ (gynocritics), bên cạnh loại phê bình nữ quyền (feminist critique) đã có, ở đó, phụ nữ chỉ tham dự với tư cách người đọc. ‘Nữ phê bình gia’ có nhiệm vụ xác lập cái khung lý thuyết và mỹ học riêng để phân tích các tác phẩm văn học của phụ nữ, để phát triển những mô hình phê bình dựa trên kinh nghiệm riêng của phụ nữ hơn là chỉ tiếp nhận những mô hình và lý thuyết do nam giới dựng nên. Trên thực tế, tham vọng thoát ra ngoài các lý thuyết được xem là mang dấu ấn phụ quyền đã có không phải là điều dễ. Bản thân cách tiếp cận dựa trên văn bản của Showalter cũng chỉ là một sự thừa kế muộn màng của Phê Bình Mới vốn thịnh hành mấy thập niên trước đó mà thôi. Hầu hết các nhà phê bình nữ quyền luận khác đều nằm trong những cái khung quen thuộc khác: hoặc phân tâm học hoặc hậu cấu trúc luận hoặc Mác-xít (còn được gọi là chủ nghĩa nữ quyền duy vật, materialist feminism). Một lý thuyết và một phương pháp luận thực sự riêng biệt dành cho nữ giới hình như vẫn còn là một hoài bão.

Tài liệu tham khảo thêm:

The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism do Catherine Belsley và Jane Moore biên tập (1997), Hampshire: Macmillan Press; Third Wave Feminism: a Critical Exploration do Stacy Gillis, Gillian Howie và Rebecca Munford biên tập (2004), New York: Palgrave Macmillan; Contemporary French Feminism do Kelly Oliver và Lisa Walsh biên tập (2004), Oxford: Oxford University Press; Feminism Without Borders: Decolonizing Theory, Practicing Solidarity của Chandra Talpade Mohanty (2003), Durham: Duke University Press; Feminism: Issues & Arguments của Jennifer Saul (2003), Oxford: Oxford University Press.

By Shilov

THUYẾT LỆCH PHA

(Queer Theory)

Tôi dịch thuật ngữ ‘queer theory’ là ‘thuyết lệch pha’ mà không dịch là ‘thuyết đồng tính’ như dự định ban đầu vì trong tiếng Anh, chữ ‘queer’ có hai nghĩa: một, người đồng tính nam; và hai, kỳ quái. Trong tiếng Việt, có lẽ chỉ có chữ ‘lệch pha’, một loại tiếng lóng, là mang đủ hai ý nghĩa ấy. Ở Anh Mỹ, mặc dù mới xuất hiện từ đầu thập niên 1990, thuyết lệch pha đã được phổ biến rất rộng rãi, được giảng dạy trong các đại học và là chủ đề của nhiều tuyển tập cũng như nhiều số báo đặc biệt. Thoạt đầu, thuyết lệch pha nảy sinh từ ngành Ðồng tính nam và đồng tính nữ (gay/lesbian studies) (trong khi bản thân hai ngành học này lại được nảy sinh từ phong trào nữ quyền luận vào khoảng giữa thập niên 1970), sau, dần dần, nội hàm khái niệm thuyết lệch pha được mở rộng, bao trùm cả hai lãnh vực Ðồng tính nam và đồng tính nữ học, và cả một lãnh vực khác, mới hơn, Chuyển giới tính học (Transgender Studies). Thật ra, không phải ai cũng chấp nhận sự ‘bao trùm’ này. Ngay chính người đầu tiên sử dụng thuật ngữ ‘queer theory’, Teresa de Lauretis, mấy năm sau đó, cũng tuyên bố tách ra khỏi đứa con của mình. Tuy nhiên, số người chấp nhận sự đồng nhất giữa các danh xưng, thuyết lệch pha, đồng tính nam / đồng tính nữ học… vẫn khá đông. Ðể cho tiện, trong bài tóm lược ngắn này, tôi cũng đi theo xu hướng chung ấy.

Mối quan tâm chung của thuyết lệch pha và các lý thuyết liên hệ là giới tính và tình dục. Nền tảng mà thuyết lệch pha sử dụng để phân tích các vấn đề này chủ yếu là kiến tạo luận (constructionism), một đối cực của yếu tính luận (essentialism). Liên quan đến vấn đề giới tính, trong khi yếu tính luận nhấn mạnh vào khía cạnh sinh lý và cho sự khác biệt giới tính là điều tự nhiên, do “Trời sinh” và có tính chất vĩnh cửu, kiến tạo luận, ngược lại, chủ trương tính dục là sản phẩm của vô số các mã văn hoá và thế lực chính trị khác nhau: tất cả tương tác với nhau, dẫn đến việc hình thành những quy phạm nhất định để dựa theo đó, người ta phân chia nhân loại và sinh hoạt tình dục của nhân loại thành những phạm trù khác nhau. Từ cái nhìn mang tính kiến tạo luận như vậy, những người thuộc thuyết lệch pha cho quan niệm lưỡng phân nam/nữ cũng như toàn bộ các vấn đề liên quan tính dục và giới tính đều có tính xã hội và lịch sử. Ðiều đó có nghĩa là tất cả những điều được gọi là ‘bình thường’ hay ‘bất bình thường’ đều chỉ có ý nghĩa rất tương đối. Ðiều đó lại cũng có nghĩa là điều họ bị gọi và tự nhận là ‘kỳ quái’ (queer), thật ra, chẳng có kỳ quái chút nào cả: khi cái ‘bình thường’ không có thật thì cái gọi là ‘kỳ quái’ cũng chỉ là một ý niệm ảo. Ở đây, chúng ta thấy rõ ảnh hưởng của các nhà hậu cấu trúc luận, đặc biệt của Michel Foucault đối với thuyết lệch pha. Theo Foucault, tình dục là một sản phẩm của diễn ngôn hơn là một điều kiện tự nhiên, và cũng giống như mọi hình thức diễn ngôn khác, tình dục chịu ảnh hưởng nặng nề của các quan hệ quyền lực trong xã hội; những ảnh hưởng ấy không phải chỉ ở những sự cấm đoán hay ức chế mà còn ở những sự cho phép và tạo nên những ý nghĩa mới cho hoạt động tình dục.

Nếu những người đồng tính nam và đồng tính nữ trước đây nuôi tham vọng xây dựng bản sắc của mình trên quan hệ cùng giới tính, những người theo thuyết lệch pha, thường có thái độ cực đoan hơn, hoài nghi cả cái gọi là ‘giới tính’ cũng như ‘bản sắc’ nói chung. Theo Judith Butle, cái gọi là giới tính chỉ là một sản phẩm hư cấu của văn hoá, một sự cách điệu hoá được lặp đi lặp lại thường xuyên của thân thể; còn bản sắc thì lúc nào cũng ở trong tiến trình được kiến tạo, một cái gì đang được hình thành. Chính vì vậy, những người theo thuyết lệch pha tự nhận là không thể xác định được bản sắc lệch pha của chính họ.

Nói chung, trong mấy thập niên vừa qua, các lý thuyết gia và học giả thuyết lệch pha (bao gồm cả Ðồng tính nam và đồng tính nữ học) đã có những đóng góp đáng kể trong cả ba lãnh vực. Một, khai quật lại lịch sử trong đó những người đồng tính bị ức chế và áp chế. Hai, phát hiện và phân tích nhiều tác phẩm văn học do những người đồng tính sáng tác trong quá khứ cũng như trong hiện tại. Và ba, phân tích tính chất bất ổn và bất định trong toàn bộ những cái gọi là bản sắc giới tính hay những quy phạm trong đời sống tình dục của nhân loại. Ðóng góp trong hai lãnh vực đầu chủ yếu thuộc về những nhà Ðồng tính nam và đồng tính nữ trong những thập niên 1970 và 1980. Ðóng góp sau cùng chủ yếu thuộc về những lý thuyết gia và học giả lệch pha từ đầu thập niên 1990 đến nay.

Tài liệu tham khảo thêm:

Tổng quan về lý thuyết lệch pha, có thể xem Queer Theory của Annamarie Jagose; liên quan đến khía cạnh văn học nghệ thuật, có cuốnTerritories of Desire in Queer Culture: Refiguring Contemporary Boundaries do David Alderson và Linda Anderson biên tập (2000), Manchester: Manchester University Press; Queer Ideas: The David R. Kessler Lectures in Lesbian and Gay Studies From the Center for Lesbian and Gay Studies, do Martin Duberman viết lời tựa, Alisa Solomon và Paisley Currah viết lời giới thiệu (2003), New York: The Feminist Press at the City University of New York, Queer Cultures do Deborah Carlin biên tập (2004), New York: Prentice Hall; và A Critical Introduction to Queer Theory của Nikki Sullivan (2003), Edinburgh: Edinburgh University Press.

CHỦ NGHĨA HẬU THỰC DÂN

Lý thuyết hậu thực dân ra đời vào khoảng đầu thập niên 1990, trước hết, từ ảnh hưởng của cuốn Orientalism của Edward W. Said, xuất bản lần đầu năm 1978, trong đó, Said giải mã quan hệ quyền lực giữa phương Ðông và phương Tây qua các hình thức diễn ngôn, chủ yếu qua việc sáng tạo nên khái niệm ‘phương Ðông’ như một “cái Khác” (Other) so với phương Tây. Tuy nhiên, nguyên nhân sâu xa dẫn đến việc hình thành lý thuyết hậu thực dân chính là sự bất lực của các lý thuyết Tây phương trong việc lý giải tính chất phức tạp trong nền văn học các nước cựu thuộc địa. Hầu hết các lý thuyết về mỹ học, thể loại cũng như phong cách ở Tây phương trước đây đều được xây dựng trên tiền đề về tính phổ quát của văn học và triết học: những gì đúng và hay ở nơi này thì cũng sẽ đúng và hay ở những nơi khác. Thực chất đó là một thứ chủ nghĩa độc tôn (monocentrism) về văn hoá và chính trị, kết quả của chủ nghĩa đế quốc và thực dân kéo dài nhiều thế kỷ trong lịch sử. Từ giữa thế kỷ 20, khi tất cả các thuộc địa dần dần đều được giải thực, người ta nhận thấy văn học từ các xứ cựu thuộc địa có cái gì không nằm hẳn trong các quy phạm vốn phổ biến ở Tây phương. Khám phá này trở thành tự giác và có sức thuyết phục mạnh mẽ với lý thuyết về một thứ chủ nghĩa phương Ðông của Edward W. Said: lý thuyết hậu thực dân ra đời.

Cũng như hầu hết các lý thuyết đã thành trường phái khác, lý thuyết hậu thực dân, thật ra, không phải là một cái gì thống nhất hoàn toàn. Tính chất thiếu thống nhất ấy thể hiện ngay trong cách viết: một số người đề nghị dùng gạch nối ngăn giữa tiền tố ‘hậu’ và từ ‘thực dân’ (post-colonialism) như một dấu mốc thời gian nhấn mạnh vào quá trình giải thực ở các quốc gia cựu thuộc địa; một số khác – hiện nay đang là số đông – chủ trương viết liền, không có gạch nối (postcolonialism) để nhấn mạnh vào những hậu quả kéo dài đến tận ngày nay của chủ nghĩa thực dân. Ngoài sự khác biệt về thời gian, các lý thuyết gia cũng không đồng ý với nhau về không gian mà lý thuyết hậu thực dân bao trùm. Với một số học giả, cái gọi là văn học hậu thực dân chỉ giới hạn trong những tác phẩm được viết ra ở các quốc gia thuộc địa và trong thời gian thuộc địa; còn tác phẩm được các cây bút thực dân viết ra thì được xếp vào một phạm trù khác, mệnh danh là ‘Diễn ngôn thực dân học’ (Colonial Discourse Studies). Một số khác, đông hơn, quan niệm lý thuyết hậu thực dân bao trùm toàn bộ mọi nền văn hoá chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa đế quốc từ thời bành trướng của thực dân cho đến tận ngày nay. Nghĩa là, không phải chỉ có nền văn hoá các nước thuộc địa mà cả văn hoá các quốc gia đi chinh phục và bóc lột các nước khác cũng nằm trong quỹ đạo của các ảnh hưởng ấy. Bởi vậy, trong phạm vi văn học, đối tượng nghiên cứu của lý thuyết hậu thực dân gồm hai nhóm chính: một, các nhà văn và nhà thơ thuộc các quốc gia thực dân khi họ tiếp cận với các đề tài liên quan đến thực dân và thuộc địa; và hai, quan trọng nhất, những cây bút sống trong các thuộc địa, trong đó, có một số thuộc địa được hình thành chủ yếu từ những người di dân đến từ mẫu quốc (như Úc, Tân Tây Lan, Canada và, trong chừng mực nào đó, có thể kể cả Mỹ), còn lại, các thuộc địa gồm tuyệt đại đa số là dân bản xứ, tức thuần là dân bị trị, như hầu hết các quốc gia Phi châu, các quốc gia vùng Caribbean, vùng đảo Nam Thái Bình Dương, Pakistan, Scri Lanka, Malaysia, Singapore, Bangladesh… và, dĩ nhiên, Việt Nam. Với nhóm trên, các nhà phê bình thuộc thuyết hậu thực dân tìm cách phân tích quá trình bóp méo kinh nghiệm, hiện thực và lịch sử chinh phục và bóc lột của các nhà văn, nhà thơ thực dân. Với nhóm dưới, họ tìm cách nhận diện những nỗ lực viết lại lịch sử và tái tạo bản sắc của các dân tộc thuộc địa qua văn học.

Vấn đề trung tâm của các nền văn hoá và văn học hậu thực dân là quan niệm về ‘cái khác’ (otherness). ‘Cái khác’ khác với sự khác biệt (difference) vì ‘cái khác’ bao gồm cả sự khác biệt lẫn bản sắc: ‘cái khác’, tự nó, là một bản sắc và bản sắc ấy được hình thành chủ yếu trên sự phân biệt với những bản sắc khác đang chiếm giữ vị trí trung tâm. Nó là một thứ con rơi: vừa được sinh ra vừa bị từ bỏ. Nó được tạo lập từ bảng giá trị mà nó luôn luôn tìm cách phủ nhận: nếu thực dân là trật tự, văn minh, duy lý, hùng mạnh, đẹp đẽ và tốt lành thì thuộc địa lại là hỗn loạn, mông muội, cảm tính, yếu ớt, xấu xí và xấu xa. Sự phủ nhận ấy được thực hiện ở thế yếu, do đó, không bao giờ thực sự triệt để. Tính chất phân vân ấy làm cho người thuộc địa không những là những ‘cái khác’ so với thực dân mà còn là những ‘cái khác’ so với chính quá khứ của họ. Bởi vậy, dân tộc thuộc địa nào cũng, một mặt, ngưỡng vọng quá khứ, mặt khác, họ lại thấy rất rõ trong quá khứ ấy có vô số khuyết điểm cần được khắc phục. Hậu quả là quá khứ chỉ được khôi phục từng mảnh; và với những mảnh vụn ấy, người ta không thể tái tạo được cả lịch sử: người dân thuộc địa, do đó, có thể nói là có rất nhiều quá khứ nhưng lại không có lịch sử.

Bên cạnh ý niệm về ‘cái khác’ là tính chất đề kháng. Một trong những biểu hiện quan trọng nhất của tính chất đề kháng của các dân tộc thuộc địa là sự ra đời của chủ nghĩa quốc gia. Nằm ở trung tâm của chủ nghĩa quốc gia là ý niệm về bản sắc dân tộc. Trong nỗ lực xây dựng bản sắc dân tộc, các dân tộc thuộc địa thường loay hoay giữa sức đề kháng trước áp lực của văn hoá thực dân và những quyến rũ của tính hiện đại vốn gắn liền với nền văn hoá ấy, giữa hiện thực bản xứ và bảng giá trị xem chừng có tính sang cả và phổ quát ở Tây phương. Có thể xem thế áp đảo của các bảng giá trị này là một trong những chiến thắng lớn lao nhất của chủ nghĩa thực dân: nó biến khái niệm Tây phương từ một thực thể địa lý thành một phạm trù tâm lý để với nó, người ta sẽ thấy phương Tây ở mọi nơi, thành cả thế giới văn minh, hơn nữa, thành mẫu mực của văn minh.

Những tên tuổi tiêu biểu nhất của văn học hậu thực dân trên thế giới, về phương diện sáng tác, có Chinua Achebe, Marguerite Duras, Nadine Gordimer, Jamiaca Kincaid, V. S. Naipaul, Ngugi Wa Thiong’o, Michael Ondaatje, Salman Rushdie, Leopold Senghor, v.v…; về phương diện lý thuyết, có Homi Bhabha, Frantz Fanon, Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak… và, đặc biệt, một người Việt Nam: Trịnh Thị Minh Hà.

Tài liệu tham khảo thêm:

Postcolonialism, a Very Short Introduction của Robert J. C. Young (2003), Oxford: Oxford University Press; Postcolonial Theory: A Critical Introduction của Leela Gandhi, St Leonards (NSW, Australia): Allen & Unwin; Culture and Imperialism của Edward W. Said (1993), London: Vintage.

Housing Development, c. 1954

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ÐẠI

Với tư cách là một thuật ngữ, chủ nghĩa hậu hiện đại đã xuất hiện cách đây cả hơn một thế kỷ, với tư cách là một khuynh hướng nghệ thuật, nó đã xuất hiện, trong kiến trúc, cách đây nửa thế kỷ, trong vũ đạo, hội hoạ và văn học, cách đây hơn bốn chục năm; với tư cách là một lý thuyết, nó đã xuất hiện cách đây hơn ba chục năm; và với tư cách một ngành học thuật trong đại học, nó cũng đã có một quá khứ khoảng hai chục năm.

Thoạt đầu, chủ nghĩa hậu hiện đại manh nha vừa như một hiện tượng văn học nghệ thuật vừa như một ý thức văn hoá thời đại hậu kỹ nghệ tại Hoa Kỳ, sau đó, được nâng lên thành lý thuyết chủ yếu tại Pháp, và những lý thuyết ấy quay ngược về lại Hoa Kỳ để từ Hoa Kỳ, phát triển thành xu hướng, một mặt, gợi hứng cho giới sáng tác và xâm nhập vào sinh hoạt học thuật của giới hàn lâm, kết hợp một cách khá hài hoà với một số trào lưu khác như hậu cấu trúc luận, nữ quyền luận và đặc biệt, hậu thực dân luận; mặt khác, lan rộng đến các quốc gia châu Âu, châu Úc, châu Mỹ Latin và một số quốc gia Á châu, trong đó đáng kể nhất là Nhật Bản, Ấn Độ, Trung Hoa lục địa và Nam Hàn.

Ðóng góp nổi bật nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại là, một mặt, giúp người ta đoạn tuyệt những giấc mơ đại tự sự (grand narratives) của chủ nghĩa hiện đại, mặt khác, nó cũng giúp người ta hiểu sâu sắc hơn về chính thời đại mình đang sống, cái thời đại trong đó, với sự phát triển vượt bậc của các kỹ thuật truyền thông điện tử, từ truyền hình đến computer, các ký hiệu không còn nối liền với thực tại mà tự chúng trở thành một virtual reality, những bản thế vì của hiện thực, nơi ranh giới giữa cái thực và cái ảo, giữa cái bề mặt và cái bề sâu, giữa hiện tượng và ý nghĩa không còn hiện hữu nữa.

Khác với chủ nghĩa hiện đại vốn đặt trên nền tảng chủ nghĩa duy lý của Descartes và gắn liền với phong trào Khai Sáng, nhấn mạnh vào lý trí, khoa học, kỹ thuật và những sự tiến bộ theo hướng tuyến tính; chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với chủ nghĩa hậu cấu trúc, đề cao tính bất định, tính đứt đoạn, tính đa dạng và tính phần mảnh. Khác với chủ nghĩa hiện đại vốn lúc nào cũng cố gắng hoàn chỉnh một nền văn hoá cao cấp như một thực tại khu biệt với nền văn hoá bình dân, chủ nghĩa hậu hiện đại nỗ lực xoá nhoà mọi sự phân biệt, xoá nhoà mọi ranh giới giữa bình dân và cao cấp, giữa tính đặc tuyển (elitism) và tính đại chúng. Khác với chủ nghĩa hiện đại vốn tìm kiếm sự thống nhất trong đó mọi yếu tố đều quy vào một trung tâm nhất định với một cấu trúc chặt chẽ và có thứ bậc rõ rệt, chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương phi tâm hoá (de-centring), do đó, chấp nhận những sự lắp ghép ngẫu nhiên (collage) và những sự nhại lại (pastiche), chấp nhận sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố trong tác phẩm như những thủ pháp nghệ thuật quan trọng. Khác với chủ nghĩa hiện đại vốn hoàn toàn hướng đến tương lai, cổ vũ các cuộc cách mạng, khuyến khích mọi hành vi phủ định và phản kháng, chủ nghĩa hậu hiện đại kết hợp cái nhìn về tương lai với một chút hoài niệm đối với quá khứ, kết hợp dễ dàng giữa cái cũ và cái mới, giữa truyền thống và sự cách tân.

Nói cách khác, nếu chủ nghĩa hiện đại là một quá trình khu biệt hoá (differentiation) dựa trên một trung tâm nhất định thì chủ nghĩa hậu hiện đại lại là một quá trình giải-khu biệt hoá (de-differentiation) và xoá bỏ mọi trung tâm. Cũng có thể nói chủ nghĩa hậu hiện đại là sự sụp đổ của những cái đơn nhất và toàn trị để nhường chỗ cho những phần mảnh và những yếu tố ngoại biên (margin), là sự khủng hoảng của tính nhất quán và là sự nở rộ của những sự dị biệt, là sự thoái vị của tính hệ thống và sự thăng hoa của tính đa tạp. Một cách vắn tắt, tự bản chất, chủ nghĩa hậu hiện đại là một thứ chủ nghĩa đa nguyên.

Tính chất đa nguyên ấy, theo Roland Barthes, xuất phát từ sự thiếu vắng của một ý nghĩa trung tâm và những yếu tố mang tính độc sáng trong các văn bản; theo Jean-Francois Lyotard, xuất phát từ sự sụp đổ của các đại tự sự vốn là nền tảng trên đó người ta xây dựng các trung tâm quyền lực; theo Fredric Jameson, xuất phát từ quá trình sản xuất và tiêu thụ có tính chất xuyên quốc gia của nền kinh tế hoàn cầu hoá thời hậu kỳ tư bản chủ nghĩa; theo Jean Baudrillard, xuất phát từ một đặc điểm căn bản của xã hội hậu hiện đại vốn được tạo thành bởi những ký hiệu không còn quy chiếu về hiện thực, những ký hiệu tự chúng trở thành những sự thế vì (simulation) cho hiện thực.

Trong lãnh vực văn học, đại biểu của chủ nghĩa hậu hiện đại rất đông, chẳng hạn, Gabriel Garcia Márquez, Italo Calvino, Umberto Eco, John Barth hay Thomas Pynchon. Ðáng chú ý là trong đó có khá nhiều người xuất thân từ các quốc gia thuộc Thế giới Thứ ba, chẳng hạn, từ Argentina có Julio Cortázar và Manuel Puig, từ Nam Phi có John M. Coetzee, từ Peru có Mario Vargas Llosa và Alfredo Bryce Echenique, từ Mexico có Carlos Fuentes, từ Somalia có Nuruddin Farah, từ Nigeria có Ben Okri, từ Kenya có Ngugi Wa Thiong’o, từ Zaire có V.Y. Mudimbe và M. a M. Ngal, từ Morocco có Abdelkebir Khatibi và Tahar Ben Jelloun, từ Scri Lanka có Michael Ondaatje, v.v… Ở phạm vi quốc gia, chủ nghĩa hậu hiện đại không những phát triển thành những trào lưu mạnh mẽ ở Âu châu hay Bắc Mỹ mà còn ở châu Mỹ Latin, ở châu Phi, ở các quốc gia thuộc khối cộng sản cũ ở Đông Âu và dần dần lan sang cả các nước Á châu. Từ năm bảy năm nay, chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đã được giới thiệu với độc giả Việt Nam.

Tài liệu tham khảo thêm:

Bằng tiếng Việt, có thể đọc tạp chí Việt số 7 ra đầu năm 2001 (có thể đọc trên http://tienve.org), cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại của Nguyễn Hưng Quốc (2000); Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết của Hoàng Ngọc Tuấn (2002), California: Văn Nghệ; Văn học hậu hiện đại thế giới của Nhà xuất bản Hội Nhà Văn và Trung tâm Văn hoá Ngôn ngữ Ðông Tây ở Hà Nội (trong đó dùng một số tài liệu lấy từ tạp chí Việt nêu trên). Bằng tiếng Anh, nhiều vô cùng, sau đây chỉ là một số tài liệu căn bản: Postmodern Theory, Critical Interrogations của Steven Best và Douglas Kellner (1991), London: Macmillan; The Postmodern Conditioncủa Jean-Francois Lyotard (1984), Minneapolis: University of Minnesota Press; Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism của Fredric Jameson (1991), Durham: Duke University Press; International Postmodernism, Theory and Literary Practice do Hans Bertens và Douwe Fokkema biên tập (1997), Amsterdam: John Benjamins Publishing Company; Postmodern Literary Theory, an Anthology do Niall Lucy biên tập, Oxford: Blackwell Publishers; Postmodernist Fictions của Brian McHale, London: Routledge.

Cityscape. via Cityzenart

CHỦ NGHĨA TÂN DUY SỬ và CHỦ NGHĨA DUY VẬT VĂN HOÁ

Xuất hiện từ những năm 1980, chủ nghĩa tân duy sử, vốn thịnh hành chủ yếu tại Hoa Kỳ với bốn đại biểu chính là Stephen Greenblatt, Louis Montrose, Jonathan Goldberg và Walter Benn Michaels, là một nỗ lực tổng hợp các lý thuyết trước đó, như Mác-xít, chủ nghĩa duy sử cổ điển, chủ nghĩa hiện thực, hậu cấu trúc luận, đặc biệt, hậu cấu trúc luận của Michel Foucault. Giống các nhà hậu cấu trúc luận, các nhà tân duy sử tin là tác phẩm văn học có tính đa nghĩa, nhưng khác các nhà hậu cấu trúc luận, họ không xem ý nghĩa là một vấn đề mà họ theo đuổi cả trong lý thuyết lẫn trong thực tiễn phê bình. Giống các nhà Mác-xít, các nhà tân duy sử xem văn bản văn học như nơi thể hiện các quan hệ quyền lực, nhưng khác các nhà Mác-xít, họ không giới hạn các quan hệ ấy chỉ trong cái khung đấu tranh giai cấp. Giống các nhà hiện thực chủ nghĩa, các nhà tân duy sử quan tâm đến mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, nhưng khác các nhà hiện thực chủ nghĩa, họ quan niệm văn học không bắt chước hiện thực mà là hoà giải (mediate) hiện thực: tác phẩm văn học được ví như một lăng kính qua đó kinh nghiệm của con người được kết tụ lại vào một tiêu điểm; và với chức năng hoà giải, văn học tác động đến việc hình thành diện mạo một thời đại hơn là chỉ phản ánh nó. Khác các nhà duy sử truyền thống, với các nhà tân duy sử, lịch sử không được nhìn như nguyên nhân hay nguồn gốc của tác phẩm văn học. Ngược lại, mối quan hệ giữa văn học và lịch sử là một mối quan hệ hết sức biện chứng: tác phẩm vừa là sản phẩm vừa là tác nhân của lịch sử.

Mối quan hệ giữa văn học và lịch sử làm cho mọi tác phẩm văn học đều có sử tính. Do đó, để hiểu một tác phẩm văn học, điều chúng ta cần làm là tìm hiểu bối cảnh xã hội và văn hoá đằng sau tác phẩm ấy. Nhưng ngay cả độc giả, nhà phê bình và nhà nghiên cứu văn học sử cũng chịu sự tác động của các ý thức hệ và quan hệ quyền lực trong thời đại mình đang sống. Hậu quả là, một, không có người đọc hiện đại nào có thể hiểu và cảm một tác phẩm văn học giống như những người đương thời với tác phẩm ấy; hai, dù muốn hay không, nhà phê bình hay văn học sử nào cũng sử dụng văn bản như một cái cớ hay một phương tiện để tái thiết một ý thức hệ nào đó. Ðiều này cũng có nghĩa là các nhà tân duy sử, một mặt, cho lịch sử nào cũng có tính chủ quan; mặt khác, không có tham vọng khôi phục lại ý nghĩa nguyên thuỷ của tác phẩm: với họ, đó là một điều bất khả. Ðiều các nhà tân duy sử nhắm đến là khôi phục diện mạo của cái ý thức hệ làm nền tảng cho sự ra đời của tác phẩm và những đóng góp mà tác phẩm ấy mang lại trong việc làm cho ý thức hệ nền tảng của nó lan rộng và ăn sâu vào xã hội. Louis Montrose quan niệm mối quan tâm chính của các nhà phê bình tân duy sử là ‘tính lịch sử của các văn bản và tính văn bản của lịch sử’ (the historicity of texts and the textuality of history). ‘Gọi ‘tính lịch sử của các văn bản’ vì ông cho tất cả các văn bản đều gắn liền với những chu cảnh (context) xã hội và văn hoá nhất định. Gọi là ‘tính văn bản của lịch sử’ vì ông cho tất cả kiến thức và sự cảm nhận về quá khứ của chúng ta bao giờ cũng tồn tại thông qua các dấu vết văn bản còn sót lại của xã hội.

Với mục tiêu như thế, chủ nghĩa tân duy sử nặng về nhân chủng học và văn hoá học hơn là phê bình văn học, ở đó, văn học chỉ được xem như một tư liệu, giống như vô số các tư liệu khác, không được nhận bất cứ sự ưu tiên hay phân biệt nào so các loại văn bản phi văn học. Ðiều đó có nghĩa là, khi ‘tính lịch sử của các văn bản’ và ‘tính văn bản của lịch sử’ được đề cao, tính văn học bị loại trừ, hoặc ít nhất, bị giảm thiểu đến tối đa khía cạnh thẩm mỹ và tính chất tự trị của nó.

Trong khi chủ nghĩa tân duy sử khởi phát và thịnh hành ở Mỹ, chủ nghĩa duy vật văn hoá khởi phát từ Anh và chủ yếu thịnh hành tại Anh. Cả tân duy sử lẫn duy vật văn hoá đều chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa Mác, nhưng trong khi ở chủ nghĩa tân duy sử, ảnh hưởng của chủ nghĩa Mác tương đối nhạt so với ảnh hưởng của Michel Foucault; ở chủ nghĩa duy vật văn hoá, ảnh hưởng của chủ nghĩa Mác rất sâu đậm, đặc biệt, qua sự diễn dịch của nhà phê bình Mác-xít Raymond Williams và Antonio Gramsci. Cả tân duy sử và duy vật văn hoá đều quy tụ, trước hết, các nhà văn học sử chuyên về thời Phục Hưng và đều say mê Shakespeare, muốn tìm kiếm những ánh hồi quang của lịch sử trong tác phẩm của Shakespeare và ngược lại, dấu vết ảnh hưởng của Shakespeare trong lịch sử thời ông cũng như các thời sau đó. Cả hai đều quan niệm văn học cần phải được đặt trong bối cảnh xã hội và văn hoá rộng lớn hơn: mỗi tác giả đều sống trong một thời đại nhất định, chịu ảnh hưởng và nội tâm hoá một số ý thức nhất định; những ý thức hệ ấy trở thành một phần trong tác phẩm của họ, bởi vậy tác phẩm của họ bao giờ cũng có tính lịch sử và bao giờ cũng ít nhiều tham gia vào sự tương tác giữa các quan hệ quyền lực trong xã hội. Nếu các nhà tân duy sử đánh đồng văn bản văn học và văn bản phi văn học, các nhà duy vật văn hoá đánh đồng mọi hình thức văn hoá, từ văn hoá cao cấp đến văn hoá bình dân, từ các tác phẩm kinh điển đến các chương trình giải trí trên tivi. Theo Raymond Williams, Stuart Hall và Richard Hoggart, sự phân biệt giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân xuất phát từ sự phân chia giai cấp trong xã hội: với họ, đối tượng nghiên cứu của nhà phê bình và các nhà văn học sử là những cách thức các nền văn hoá khác nhau ‘kể chuyện’ về chính chúng qua các hình thức truyền thông và cách thức thể hiện nghệ thuật khác nhau. Bởi vậy, cũng giống chủ nghĩa tân duy sử, chủ nghĩa duy vật văn hoá nặng về lãnh vực văn hoá hơn là văn học: cả hai đóng góp nhiều trong việc soi sáng lịch sử hơn là văn học

Tài liệu tham khảo thêm:

New Historicism and Cultural Materialism của John Brannigan (1998), New York: St Martin’s Press; New Historicism and Cultural Materialism, a Reader do Kiernan Ryan biên tập (1996), New York: Oxford University Press; và The New Historicism do H. Aram Veeser biên tập (1989), London: Routledge.

by Amy Ross

Nguồn: http://www.tienve.org