Chủ đề và thành phần cấu tạo của nó

    

    Chủ đề chính là ẩn ý hạt nhân, không còn nghi ngờ gì nữa, nó chính là linh hồn của văn bản. Nghiên cứu văn học Trung quốc xưa kia rất coi trọng “ý”, thường xuyên nhấn mạnh “văn lấy ý làm chủ” “ý là chủ đạo”. L.Tônxtôi cũng nói: “cái mà một tác phẩm nghệ thuật rất cần là phải có một tiêu điểm, tất cả ánh sáng đều tập trung vào tiêu điểm đó, hoặc là từ tiêu điểm đó phát xạ ánh sáng. Tiêu điểm này không thể dùng lời nói để biểu đạt toàn bộ được”(L.Tônxtôi  “L。Tônxtôi bàn về Chekhov” xem Chekhov Khủng bố tập Nxb Bình Minh, 1953, tr 2). Loại “ý” và “tiêu điểm” này, thực chất đều là chủ đề của tác phẩm. Thông thường, mỗi một tác phẩm bao giờ cũng được bao quanh bởi một chủ đề nhất định, từ đó ngưng kết thành chỉnh thể nghệ thuật. Tuy trong một thời kì dài, giới lí luận Trung Quốc đều lí giải khái niệm “chủ đề” này, nhưng còn có nhiều thiên lệch. Trong giáo trình văn học từ thời kiến quốc đến nay, hầu hết đều quy chủ đề về tư tưởng, như cho rằng chủ đề là tư tưởng chủ yếu được tác giả biểu hiện thông qua đề tài”, “là tư tưởng trung tâm bao trùm toàn bộ tác phẩm được biểu hiện ra thông qua miêu tả đời sống xã hội trong tác phẩm văn học”, cũng chính là ý nghĩa tư tưởng tổng quát được bỉểu hiện ra của một tác phẩm văn học”; cách giải thích này không thể nói là không hoàn toàn có lí, nhưng nó không phân biệt được sự khác nhau giữa chủ đề của văn bản văn học và chủ đề của văn bản phi văn học, không chỉ ra được tính quy định về chất mang tính đặc thù, tia sáng tư tưởng lấp lánh trong văn bản văn học, chúng tôi không phủ nhận nhân tố lí tính thẩm thấu trong chủ đề văn bản văn học, nhưng tuyệt đối không thể quy chủ đề về tư tưởng, đặc biệt là không thể quy về một quan điểm tư tưởng mang tính khái niệm. Do vậy, chúng tôi định nghĩa chủ đề văn bản văn học là: loại ẩn ý bão hoà tình cảm thẩm mĩ của tác giả, hoà làm một với hình tượng nghệ thuật, cũng chính là ý thức thẩm mĩ do hình tượng nghệ thuật chứa đựng.

        Ý thức thẩm mĩ thuộc chủ đề văn bản văn học, về căn bản là do bản chất thẩm mĩ của văn học quyết định. Xét trong chiều sâu lịch sử văn học, ý thức thẩm mĩ và hình thức sơ khai nhất của văn học nghệ thuật đều sản sinh và phát triển trong thực tiễn cải tạo thế giới khách quan, giúp cho con người từ trong thế giới đối tượng được sáng tạo của mình có thể trực tiếp quan sát bản thân, nhìn thấy giá trị được khẳng định của mình, khi cảm thấy niềm vui từ tận đáy lòng, ý thức thẩm mĩ liền được thiết lập và phát triển tuỳ theo quan hệ thẩm mĩ giữa con người và thực tiễn. Hơn nữa, tác phẩm văn học chính là sự nắm bắt cuộc sống từ góc độ quan hệ thẩm mĩ, được sinh ra do sự truyền đạt những lí giải, thể nghiệm, cảm thụ thẩm mĩ đối với cuộc sống xã hội, là do thoả mãn nhu cầu nhận thức thẩm mĩ bản thân mà tồn tại và phát triển. Có thể nói, văn học nghệ thuật và ý thức thẩm mĩ đều là văn minh tinh thần của nhân loại, cả hai đều có chung một vận mệnh, có sự tương sinh. Vì vậy, tóm lại, ý thức thẩm mĩ tất nhiên là chủ đề vĩnh cửu của văn học nghệ thuật. Đối với văn bản văn học cụ thể, bản chất thẩm mĩ của văn học đã quyết định từ bên trong tại sao ý thức thẩm mĩ lại tất nhiên trở thành cái chi phối thống trị văn bản, chỉ khi có được ý thức thẩm mĩ, mọi thứ dưới ngòi bút của tác giả mới có thể trở thành sinh thể dạt dào sức sống, chỉnh thể tác phẩm mới có được linh hồn.

         Ý thức thẩm mĩ là một thể thống nhất giữa lí tính và cảm tính, giữa triết lí và tình cảm mãnh liệt, nó vừa phức tạp vừa vi diệu, chỉ có thể lĩnh hội bằng ý, khó có thể truyền đạt bằng lời.Vì vậy, văn học chọn phương thức truyền đạt “lập tượng để tận ý” (xây dựng hình tượng để truyền đạt ý tưởng). Trong một văn bản văn học cụ thể, chủ đề ý thức thẩm mĩ là tư tưởng tình cảm thẩm mĩ được cụ thể hóa, dùng phương thức thể nghiệm tình cảm để nắm bắt trong quá trình đối tượng hoá tương tác giữa khách quan và chủ quan của tác giả. Từ góc độ sáng tác văn học, mầm mống của chủ đề nằm trong việc sáng tạo khách thể, có được từ sự “ám thị” cuộc sống. Mà ám thị cuộc sống không phải là tư tưởng được biểu đạt một cách chính xác bằng ngôn ngữ khái niệm hoá, mà là tư tưởng tình cảm thẩm mĩ kết hợp chặt chẽ với hình tượng cuộc sống, làm chấn động tình cảm và tâm trí tác giả, dẫn đến những suy nghĩ thẩm mĩ. Ở phương diện khác, từ chủ thể sáng tác, mầm mống của chủ đề có được là do sự “phát hiện” của tác giả, là những thứ do nhà văn nắm bắt, cảm nhận được từ cuộc sống bằng sự nhạy bén của một trực giác thấm nhuần lí tính. Thường là một người, một sự việc nào đó tác động đến nhà văn làm nhà văn xúc động, khi thức dậy những suy nghĩ anh ta mới có thể có được những cảm nhận. Loại cảm nhận này tất nhiên mang yếu tố lí tính nhưng lại không phải là cái mà ngôn ngữ khái niệm hoá có thể nó được một cách rõ ràng. Khi nhà văn xúc cảm thẩm mĩ đối với một điều gì đó trong cuộc sống, tư tưởng tình cảm thẩm mĩ rất khó giải thích này có sự giao hoà làm một rất khó tách rời với hình tượng cuộc sống. Vì vậy, chủ đề trong trạng thái manh nha, ngay khi bắt đầu không phải biểu hiện ra là một tư tưởng trần trụi, mà là một loại ẩn ý trong tư tưởng tình cảm ẩn trong hình tượng cuộc sống, một hình tượng sinh động mà bao hàm ý thức thẩm mĩ mang đậm tình cảm và xuyên thấm lí tính. Nếu như bỏ đi nhân tố tình cảm, bỏ đi điểm tựa hình tượng, chỉ còn lại tư tưởng đơn thuần, trần trụi thì sẽ không nói được cái thẩm mĩ, cũng tuyệt đối không thể trở thành chủ đề của tác phẩm văn học.  Chính vì thế, chủ đề của tác phẩm văn học là ý thức thẩm mĩ sinh động, tươi mới, phức tạp tinh tế, nó căn bản không thể dùng ngôn ngữ logic trừu tượng để trực tiếp nói ra, mà tất nhiên phải mượn hình tượng nghệ thuật cụ thể sinh động tương ứng để ám thị thì mới có thể giữ được trạng thái nguyên sinh của nó. Tất nhiên, chủ đề trong trạng thái manh nha không phải là chủ đề văn bản cuối cùng, nó còn phải trải qua sự tôi luyện của cấu tứ nghệ thuật của tác giả mới đạt được sự sâu sắc và thành thục. Trong sự thai nghén hình tượng nghệ thuật, trong quá trình suy tư của tác giả, cùng với sự thăng hoa của hình tượng nghệ thuật từ hình tượng cuộc sống là sự sâu sắc hoá dần của ý thức thẩm mĩ của tác giả, mỗi bước sâu sắc hoá, thay đổi ý thức thẩm mĩ của chủ thể, thường đều đồng thời động đến tổ hợp, chuyển dời thay đổi của ý tượng thẩm mĩ. Có thể nói, quá trình ra đời và lớn lên của hình tượng nghệ thuật cũng chính là quá trình sâu sắc hoá chủ đề. Sau khi hình tượng nghệ thuật ra đời với vẻ sinh động, thì sự hình thành ý thức thẩm mĩ của chủ đề văn bản liền tự nhiên trở thành một phần máu thịt của hình tượng nghệ thuật, trở thành linh hồn có mặt khắp trong một cơ thể sống. Tách hình tượng nghệ thuật khỏi linh hồn của nó, chủ đề văn học liền không tồn tại. Nếu như trừu xuất ra một tư tưởng trung tâm rồi cho nó là chủ đề của tác phẩm thì đó kì thực là một việc làm vô ích. Có người hỏi L.Tônxtôi chủ đề của tác phẩm Annakarênina là gì, tác giả đã trả lời như sau: “Nếu như tôi muốn dùng một câu để nói thì câu đó là tôi muốn dùng toàn bộ cuốn tiểu thuyết để nói về tất cả tư tưởng đã biểu hiện, vì vậy, tôi nên viết lại từ đầu cuốn tiểu thuyết mà tôi đã hoàn thành”(Tuyển chọn thư tín của L.Tônxtôi, Xem Văn nghệ lí luận dịch tùng”, kì 1, Nxb Nhân dân văn học, 1957, tr 231). Tương tự như vậy, khi độc giả cảm thấy khó khăn trong việc cảm nhận chủ đề của tác phẩm Trần Hoán Sinh lên phố đã hỏi tác giả, Cao Hiểu Thanh cũng trả lời gần giống như vậy: “Trần Hoán Sinh lên phố tổng cộng có 9000 chữ, nếu như nhất định phải dùng ngôn ngữ lí luận để nói rõ về nó, sao không lấy 9000 chữ vốn có của nó để nói, có phải là tốt hơn không”. Tác giả còn cảm khái nói rằng: “Giả sử nội dung tư tưởng của một cuốn tiểu thuyết hoàn toàn có thể dùng ngôn ngữ lí tính trừu tượng để tiến hành khái quát một cách giản đơn, vậy thì hà tất phải lãng phí bút mực để viết tiểu thuyết. Vấn đề nằm ở ngôn ngữ lí tính, trừu tượng căn bản không thể biểu đạt tình cảm, cấu thành ý cảnh, vì vậy, nó không có chức năng biểu đạt nội dung tiểu thuyết, chúng ta, khi nói về tư tưởng chủ đề, trên thực tế là đã bắt ngôn ngữ lí tính làm cái việc mà nó không thể làm”(Cao Hiểu Thanh: Sinh hoạt, tư khảo, sáng tác, Nxb Văn nghệ Thượng Hải, 1986, tr20). Nói một cách rõ ràng, chủ đề văn bản văn học không phải là một loại tư tưởng tĩnh tại thuần tuý mà là một loại ý thức thẩm mĩ có nội hàm phong phú.  

        Cụ thể mà nói, chủ đề văn bản văn học có thể phân thành nhân tố cấu thành ba phương diện dưới đây: một là ý thức thẩm mĩ mà tác giả muốn thông qua văn bản để biểu hiện ra, tức là ý cơ bản khi tác giả đặt bút viết; Hai là ý nghĩa thẩm mĩ mà người tiếp nhận phát hiện và nói rõ ra từ văn bản; ba là ý nghĩa thẩm mĩ bao hàm trong hình tượng văn bản chưa được nói rõ ra. Trong những nhân tố cấu thành này, ý đồ sáng tác thông qua văn bản thể hiện ra của tác giả và sự phát hiện của độc giả có thể là thống nhất và tương thông, cũng có thể không hoàn toàn thống nhất thậm chí tương phản hoàn toàn. Sở dĩ có sự nhất trí, tương thông là vì tác giả và độc giả tạo ra được tính cùng xu hướng quan niệm thẩm mĩ trên cơ sở nhân tính chung, không nhất trí hoặc tương phản thì lại xuất phát từ sự khác nhau về quan niệm thẩm mĩ, đồng thời cũng do nguyên nhân “hình tượng lớn trong tư tưởng”, ý nghĩa thẩm mĩ khách quan của hình tượng tất nhiên vượt lên trên ý đồ sáng tác chủ quan của tác giả, tầm nhìn thẩm mĩ của độc giả khác nhau, trọng điểm chú ý cũng khác nhau, trình độ tư tưởng khác nhau, những điều mà người đọc nhìn thấy có khi bất cập, thậm chí tương phản với nguyên ý của tác giả. Ví như chủ đề của Hồng lâu mộng, từ ý đồ sáng tác của tác giả, “vị” trong đó, ở tầng ẩn ý ẩn trong hình tượng, cơ hồ nghiêng sang thổ lộ những uẩn khúc về thế sự, rất khó vong tình, biểu hiện sự lưu luyến vô hạn đối với cuộc sống quý tộc phong kiến an nhàn phồn vinh đã mất đi, sự ai oán của mọi người và tình cảm phức tạp, mâu thuẫn, bất mãn đối với hiện thực xã hội; bày tỏ sự cảm khái nhân sinh: cuộc đời như giấc mộng, “tự sắc ngộ không” và “vô tài bổ thiên”… tình điệu cơ bản của nó là thương tiếc, bi ai. Nhưng từ góc độ tiếp cận của độc giả, có thể nói, tác phẩm thông qua miêu tả bi kịch tình yêu của Ngọc Đại, biểu hiện ra tư tưởng tình cảm phản phong, thông qua việc miêu tả quá trình hưng suy của bốn đại gia tộc, làm hiển hiện xu thế lịch sử tất yếu diệt vong của xã hội phong kiến, xu hướng cơ bản của nó là tính phản phong. Ở đây hiển nhiên độc giả đã đứng ở một mức độ tư tưởng mới, lấy cái nhìn thẩm mĩ mới để từ trong hình tượng nghệ thuật của tác phẩm phát hiện ra, mà tác giả ở trong một điều kiện lịch sử bối cảnh xã hội nhất định, do hạn chế bởi tư tưởng, lại còn không có khả năng ý thức rõ ràng những ẩn ý thẩm mĩ bao hàm trong hình tượng nghệ thuật. Đương nhiên, người tiếp nhận cũng có giới hạn, anh ta chỉ có thể đạt được mức độ tư tưởng mà thời đại anh ta cho phép; hơn nữa, người tiếp nhận lại lấy chủ đề được khái quát bằng ngôn ngữ logic trừu tượng. cũng chỉ có thể tiếp nhận một cách không giới hạn nhưng lại không thể khai thác tận cùng những ẩn ý thẩm mĩ của tác phẩm văn học. Vì vậy,  chủ đề trên ý nghĩa văn bản, vẫn cứ là ẩn ý thẩm mĩ mà tác giả không thể ý thức được một cách rõ ràng, người tiếp nhận chưa thể tìm hết, đồng thời bao hàm trong hình tượng nghệ thuật. Cho nên, mới có Shakespeare nói mãi không hết, Hồng lâu mộng nói mãi không hết, mới có ma lực nghệ thuật sản sinh không ngừng nghỉ của tác phẩm văn học.

3.4.3 Đa chủ đề và tính đa nghĩa của chủ đề

        Đa chủ đề chỉ hiện tượng một tác phẩm ngoài chủ đề chính ra còn có hơn một chủ đề phụ. Chủ đề chính tạo nên một giai điệu bao trùm toàn bộ tác phẩm, chi phối, thống nhất các chủ đề phụ; chủ đề phụ bổ sung nhiều phương diện làm phong phú và sâu sắc hoá chủ đề chính, hai loại chủ đề đó bổ sung cho nhau cấu thành chỉnh thể nghệ thuật hài hoà.

        Đa chủ đề thường thấy ở những văn bản lớn có tính tự sự. Do trong loại tác phẩm này, nội dung cuộc sống xã hội được phản ánh tương đối phong phú, phức tạp, dung lượng tư tưởng tương đối dồi dào, có thể có thể từ những góc độ, phương diện khác nhau biểu hiện nhận thức, bình giá thẩm mĩ của tác giả đối với cuộc sống, từ đó mà có thể làm hiển hiện ý thức thẩm mĩ đa phương diện, khiến cho tác phẩm trình hiện lên trong tình huống phức tạp đa chủ đề. Tác phẩm Phục sinh của L.Tônxtôi, chủ đề mà tác giả đã sớm có ý đồ biểu hiện là: “Sự hối hận của người dụ dỗ trước người bị dụ dỗ”, thế nhưng sau đó, trong thực tế sáng tác, tuỳ theo sự thâm nhập ý thức thể nghiệm của tác giả đối với cuộc sống hiện thực, chủ đề của tác phẩm dần dần rõ ràng và sâu sắc, trọng điểm của sáng tác lại chuyển sang bóc trần và phản kháng đối với tội ác của nền chính trị chuyên chế, tác phẩm đã xuất phát từ bóc trần sự mở đầu, phát triển của tội ác, bất công của pháp đình đến bóc trần cơ chế bóc lột của chốn quan trường và bao nhiêu thứ vô lí, hoang đường của chế độ xã hội dưới sự thống trị của Sa Hoàng, biểu hiện sự phẫn nộ đối với xã hội độc ác, và biểu hiện thái độ đồng tình sâu sắc đối với số phận bất hạnh của nhân vật nữ; và biểu hiện ý thức “hối lỗi” của nam nhân vật  Nhêkhơliuđôp chỉ còn là thứ yếu. Cái nói trước có thể nói là chủ đề chính của tác phẩm, cái nói sau chỉ là chủ đề phụ. Nhêkhơliuđốp có thể nói là trọng điểm để tác giả thông qua đó bóc trần và phê phán tội ác xã hội, vì thế mà ý thức hối lỗi của chủ đề sáng rõ ở một mức độ nào đó chính là sự bổ sung, làm phong phú thêm chủ đề chính, ý thức hối lỗi sâu sắc không còn nghi ngờ gì nữa đã có tác dụng hỗ trợ sự nhận thức sáng suốt về hiện thực và sự phơi bày tương đối sâu sắc. Những tác phẩm lớn như Hồng lâu mộng, Lí tự thành… có thể nói đều là tác phẩm đa chủ đề.

        Tính đa nghĩa của chủ đề là hiện tượng chủ đề của một tác phẩm có thể nắm bắt từ nhiều góc độ, cho phép có rất nhiều cách hiểu khác nhau. Sự biểu hiện hiện thực của chủ đề văn bản là quá trình động của một kiến trúc liền mạch. Văn bản tác phẩm thông qua ẩn ý thẩm mĩ rộng lớn ẩn trong hình tượng nghệ thuật còn phải nhờ người đọc bằng cái nhìn riêng biệt của mình để phát hiện và sáng tạo, kết hợp hai loại đó lại mới có thể tạo thành chủ đề tác phẩm. Vì thế, muốn tìm hiểu nguyên nhân tạo thành tính đa nghĩa của chủ đề cũng nên xuất phát từ văn bản và người tiếp nhận.

        Xét từ bản thân văn bản, tính đa nghĩa của chủ đề và đặc điểm cuộc sống được văn học phản ánh có mối quan hệ mật thiết. Trước hết, cái mà văn học  phản ánh là chỉnh thể cuộc sống dưới hình trạng hiện tượng, là tình cảnh cuộc sống sinh động cụ thể được nghệ thuật hoá, điều này khiến cho văn bản trở thành khung lập thể nhiều tầng thứ, nhiều góc cạnh, mà lăng kính tâm hồn của người tiếp nhận có khả năng chiết xuất ra những sắc thái khác nhau từ những tầng thứ và góc cạnh khác nhau. Tiếp đó, văn học thông qua hình tượng nghệ thuật truyền đạt những thông tin thẩm mĩ, đặc điểm của phương thức truyền đạt này là ám thị và tượng trưng; hơn nữa, do trực cảm nghệ thuật và tình cảm nhà văn dựa vào trong việc nắm bắt và phản ánh cuộc sống thường hàm chứa nhân tố phi lí tính, vì thế, thể hiện hình tượng nghệ thuật trước mắt độc giả chỉ là những mô thức thẩm mĩ mang đậm tính tượng trưng và tính ám thị có thể thức dậy kinh nghiệm cuộc sống của độc giả, điều động phản ứng tinh thần, khơi gợi liên tưởng, tưởng tượng, nội hàm của nó tất yếu mang tính mơ hồ không xác định. Điều này không những tăng thêm ý vị hàm súc cho hình tượng nghệ thuật, mà còn cũng thức dậy những tranh luận về nội hàm thẩm mĩ của nó. Tiếp nữa, sự phản ánh cuộc sống của văn học không phải là sự phục chế bị động mà là sự kiến tạo năng động. Sự dung hòa nhập tố mang tính chủ thể của nhà văn khiến cho hình tượng nghệ thuật trở thành phương tiện sinh động truyền tải tư tưởng, tình cảm; mà sự mâu thuẫn phức tạp của tư tưởng tình cảm của tác giả đều tự giác hoặc không tự giác thông qua tác phẩm của anh ta biểu hiện ra, dẫn đến tính đa nghĩa của chủ đề văn bản. Đặc điểm đã nói ở trên về sự phản ánh cuộc sống của văn học thường khiến văn bản trở thành khung có nhiều tầng sâu trong hệ thống ý nghĩa tiềm tàng, từ đó mà tạo ra một không gian tư duy rộng mở cho sự nắm bắt thẩm mĩ chủ đề của độc giả, mang lại rất nhiều khả năng lí giải. Hồng lâu mộng vừa biểu hiện sự phản kháng, bất mãn đối với tư tưởng chính thống của xã hội phong kiến vừa bộc lộ sự lưu luyến đối với cuộc sống quý tộc cơm vàng áo gấm, sự hoán đổi đau thương của quan viên lớn nhỏ; vừa thể hiện sự theo đuổi một cách đau khổ đối với ái tình chân thành, vừa tuyên truyền ngợi ca tư tưởng định mệnh sắc không. Vì thế, sự giải thích chủ đề văn bản của người đời sau cũng xuất hiện những mục tương ứng như: “chủ nghĩa phản phong kiến”, “sắc không”…Lại như chủ đề tác phẩm Trường hận ca của Bạch Cư Dị, theo thống kê, có nhiều cách giải thích khác nhau: “thuyết ái tình”, “thuyết đồng tình”, “thuyết cảm khái”, “thuyết tự thương”, “thuyết trường hận” và “thuyết chủ đề song trùng”, “thuyết chủ đề mâu thuẫn”… Đây hiển nhiên là có liên quan với thái độ tình cảm phức tạp và đầy mâu thuẫn trong bi kịch tình ái Lí - Dương và đặc tính truyền đạt thông tin thẩm mĩ của hình tượng nghệ thuật.

        Nhìn từ góc độ người tiếp nhận, sự khác biệt trong hướng nắm bắt thẩm mĩ của chủ thể là nhân tố quan trọng tạo thành tính đa nghĩa của chủ đề. Cách nói của người Trung Quốc xưa: “thi vô đạt hỗ”(thơ không thể đạt) và “nhân giả kiến chi vị chi nhân, tri giả kiến chi vị chi trí”(cái mà người có đức nhân nhìn thấy là nhân, cái mà người có trí tuệ, hiểu biết nhìn thấy là trí) đã chỉ ra tính đa nghĩa của thi ca và khẳng định sự khác biệt trong sự giải thích. Nhưng, trong phê bình văn học truyền thống phần lớn là lấy tác phẩm bàn tác phẩm, mà thường bỏ qua người tiếp nhận, chưa thật sự xem độc giả là một nhân tố tích cực tham gia vào việc sáng tạo ý nghĩa của tác phẩm. Ở phương Tây, cái mà phê bình văn học chủ yếu chú trọng cũng là ý đồ mà tác giả muốn thể nghiệm như thế nào, và cũng cho nó là vấn đề cần đề cập trước hết khi thưởng thức và phê bình văn học; còn thông tin do chủ thể tiếp nhận thông tin văn học giải thích và xử lí như thế nào thì lại thường không được coi trọng. Tình trạng này đến thế kỉ 20 mới bắt đầu thay đổi, cùng với sự chuyển dịch của giải thích luận, nhận thức luận đến bản thể luận, đặc biệt là cùng với sự xuất hiện của mĩ học tiếp nhận thì vai trò mang tính sáng tạo của độc giả đối với sự sinh thành ý nghĩa văn bản mới được chú trọng. Bản thể luận, giải thích học cho rằng, văn bản văn học có thể thoát li khỏi ngữ cảnh cụ thể của việc sáng tác ra nó, do đó ý nghĩa của văn bản cũng không giới hạn trong ý đồ của tác giả, mà được khai mở nhờ sự tiếp nhận của độc giả, độc giả có thể sáng tạo ra một loại ngữ cảnh tưởng tượng, thức dậy ý nghĩa đặc thù của văn bản, giải thích ý nghĩ ẩn dụ hoặc tượng trương đằng sau lời nói. Nhìn từ góc độ mĩ học tiếp nhận, văn bản văn học chỉ có thể đưa ra một cái khung kết cấu nhiều tầng thứ, trong đó lưu giữ nhiều điểm chưa xác định, hàm chứa rất nhiều mầm mống của sự giải thích mà độc giả có khả năng thực hiện, ẩn tàng tất cả khả năng đọc giải, chỉ khi có sự đọc và cụ thể hoá của độc giả, ý nghĩa chủ đề văn bản mới được phát lộ. Ở đây, sự cụ thể hoá của văn bản và sự thực hiện vai trò của độc giả là quá trình mang tính lựa chọn, một loại lựa chọn chỉ có thể thực hiện giữa rất nhiều khả năng, mà sự lựa chọn khác nhau của độc giả khác nhau tất yếu dẫn đến những giải thích khác nhau về chủ đề của văn bản. Mặc dù sự lựa chọn của độc giả đều xuất phát từ văn bản, nhưng những cấu tạo có sẵn của ý thức của độc giả như bối cảnh văn hoá, tố chất nghệ thuật…cũng có ảnh hưởng không nhỏ trong quá trình tiếp nhận. Sự khác nhau của điều kiện lịch sử xã hội, hệ tham chiếu, tố chất tự thân của độc giả, trong đó có cái nhìn thẩm mĩ tự nhiên cũng không tương đồng, vì thế nên có khả năng từ trong cái khung bề sâu mà văn bản mang lại xuất hiện những ý nghĩa thẩm mĩ khác nhau.

        Ví dụ như ở phương Tây, sự lí giải, bình giá khác nhau của một số nhà phê bình về hình tượng Hamlet là một ví dụ điển hình. Căn cứ vào giới thiệu có liên quan đến văn chương, phần đầu của việc diễn trong Hamlet, theo quan điểm của công chúng nước Anh nửa đầu thế kỉ 17, đây chẳng qua là một vở bi kịch phục thù toàn những “máu và sấm”, nhân vật chính là một người phát cuồng, một người phục thù thắng lợi, một người hành động quả cảm kiên quyết. Công chúng của thời kì nữ hoàng Elizabeth sở dĩ cho rằng nhân vật này là anh hùng và không chú ý đến sự do dự không kiên quyết của anh ta là vì tinh thần phấn đấu của một chiến sĩ cô độc và hướng tới khiêu chiến với những khó khăn mà nó biểu hiện chính là một phương diện trọng yếu thể hiện diện mạo tinh thần giai cấp tư sản trong thời kì manh nha và phát triển. Thế nhưng từ nửa đầu thế kỉ 17 cho đến hết thế kỉ 18 một số nhà bình luận đã xuất phát từ nguyên tắc lí tính của giai cấp tư sản chỉ ra Hamlet chỉ là một người bình thường có nhược điểm, một người có lí tính. Đây là khuynh hướng bình luận “phi anh hùng hoá”, phản ánh sự đi lên của giai cấp tư sản trong thời kì mới ra đời, cho nên từ quan điểm của các nhà bình luận, Hamlet chỉ là là một người thanh niên có tấm lòng tốt, tỉnh táo về đầu óc, tức là sau khi đã hạ quyết tâm báo thù thì cũng đầy hoài nghi do dự, không khác gì một người bình thường. Đến thế kỉ 19, sự lí giải về hình tượng Hamlet có xu hướng phức tạp hoá hơn, anh ta bị xem như một người đầy sắc thái cảm thương, mẫn cảm, hay xấu hổ, lơ đãng, một nhà tư tưởng không quyết đoán, một người tâm lí không bình thường, một đại diện cho nhân tính vĩnh hằng… tất cả đều không có quan hệ gì với trào lưu tư tưởng lãng mạn đang lưu hành đương thời. Nhưng trong con mắt của các nhà bình luận thế kỉ 20 Hamlet lại trở thành khí giới phát xạ tâm lí u ám và tinh thần cấp tiến. Có người nói, ý nghĩa bề mặt của vở kịch này là nói về vương tử trẻ tuổi phục thù như thế nào, ý nghĩa sâu sắc hơn lại là nói Hamlet là một thanh niên làm điều ác, biên soạn thành một câu chuyện nhìn thấy ma quỷ và chiếm đoạt ngôi vị, đuổi người chú vô tội của anh ta. Lại còn có người chỉ ra, tình điệu cơ bản của vở kịch này là tử vong, tâm hồn của nhân vật trong kịch chính là một tâm hồn bệnh hoạn, anh ta phủ định toàn bộ cuộc sống, trong ngôn ngữ đầy những từ ngữ ẩn dụ về tử vong, tội ác. Hiển nhiên, cách lí giải này có quan hệ mật thiết với tâm lí, tinh thần của con người trong hiện thực xã hội đã bị lệch lạc hoá toàn diện ở phương Tây thế kỉ 20. Có thể thấy, thời đại khác nhau, hệ tham chiếu khác nhau, cái nhìn thẩm mĩ tất nhiên cũng có sự phân biệt, quan điểm tất nhiên cũng khác. Nhưng bình giá về quan niệm thẩm mĩ khác của hình tượng nhân vật trực tiếp quan hệ đến sự lí giải khác nhau đối với chủ đề văn bản. Sự tham dự mang tính sáng tạo của chủ thể tiếp nhận không còn nghi ngờ gì nữa là nhân tố quan trọng tạo thành tính đa nghĩa của chủ đề.

        Ở trên chúng tôi từ góc độ phân tích trạng thái tĩnh để phân biệt một cách tương đối rõ ràng về ba tầng diện cấu thành văn bản văn học, là tầng ngôn ngữ, tầng hiện tượng và tầng ẩn ý. Ba tầng diện này tự nó phân biệt thành hệ thống, đồng thời giữa chúng lại có sự tương tác nội ngoại, tầng tầng lớp lớp, thẩm thấu và chuyển hoá lẫn nhau, như cách nói của nhà bình luận văn học Trung Quốc cổ đại: ngôn minh tượng, tượng xuất ý(lời nói làm sáng rõ hình tượng, hình tượng thể hiện hàm ý). Nhưng đối với văn bản văn học mang tính chỉnh thể hữu cơ, “ngôn”, “tượng”, “ý” lại là “tam vị nhất thể”, không thể tách rời.