Biểu tượng trong hệ thống văn hóa
Thứ Tư, 30 tháng 7, 2014
JU. LOTMAN
Từ “biểu tượng” (symbol, còn được dịch là tượng trưng, biểu trưng, phù hiệu, kí hiệu) là một trong những từ nhiều nghĩa nhất trong hệ thống các khoa học về kí hiệu(1).
Ju. Lotman - Ảnh: wiki
Cụm từ “ý nghĩa biểu tượng” được sử dụng rộng rãi như là một từ đồng nghĩa với “tính kí hiệu”.
Trong các trường hợp này, khi hiện diện một tương quan giữa biểu đạt và nội dung, và đặc biệt nhấn mạnh trong ngữ cảnh này là tính quy ước của quan hệ đó thì các nhà nghiên cứu thường nói đến chức năng biểu tượng và các biểu tượng. Đồng thời Saussure đã đối lập các biểu tượng với kí hiệu quy ước, sau khi nhấn mạnh trong biểu tượng có yếu tố hình hiệu (ikon). Chúng ta nhớ lại, Saussure đã viết về vấn đề này rằng, cái cân có thể là biểu tượng của công lí, bởi vì về mặt hình hiệu, nó chứa đựng tư tưởng về sự công bằng, mà chiếc xe trượt thì không.
Theo một hệ thống phân loại khác thì biểu tượng được xác định như là một kí hiệu, mà ý nghĩa của nó là một kí hiệu loại khác hay thuộc ngôn ngữ khác. Đối lập với định nghĩa đó là truyền thống giải thích biểu tượng như là sự biểu đạt kí hiệu cho một bản chất phi kí hiệu cao nhất và trừu tượng. Trong trường hợp thứ nhất ý nghĩa biểu tượng có tính chất lí tính rõ rệt và được sử dụng như một phương tiện để phiên dịch tương đồng bình diện biểu hiện sang bình diên nội dung. Trong trường hợp thứ hai nội dung phi lí tính thấp thoáng xuyên qua sự biểu hiện và đóng vai trò như chiếc cầu nối từ thế giới lí tính sang thế giới thần bí.
Ta sẽ nhận thấy rằng, bất cứ hệ thống kí hiệu nào, kể cả các hệ thống đã tồn tại trong lịch sử văn hóa lẫn hệ thống đang miêu tả đối tượng có nghĩa nào đó như hệ thống kí hiệu ngôn ngữ, sẽ tự cảm thấy mình không đầy đủ, nếu như không cung cấp định nghĩa của mình về biểu tượng. Vấn đề không chỉ là cần thiết để miêu tả chính xác một khách thể thống nhất trong các trường hợp khác nhau, mà còn về sự tồn tại một lập trường cấu trúc trong mỗi hệ thống kí hiệu, mà thiếu nó thì hệ thống sẽ không đầy đủ, vì một số chức năng quan trọng không được thực hiện. Ở đây có các cơ chế phục vụ cho các chức năng đó, được gọi một cách kiên trì bằng từ “biểu tượng”, mặc dù bản chất của các chức năng này lẫn bản chất của các cơ chế mà chúng thực hiện, là rất khó rút gọn vào một cái bất biến nào đó. Như thế có thể nói, nếu như chúng ta không biết biểu tượng là gì, thì mỗi hệ thống đều biết “biểu tượng của nó” và cần đến nó để cho hệ thống kí hiệu hoạt động.
Để xác định được tính chất của chức năng đó, tốt nhất không nên đưa ra một định nghĩa phổ quát mà cần xuất phát từ các quan niệm trực giác do kinh nghiệm văn hóa mang lại rồi cố gắng khái quát tiếp theo.
Quan niệm quen thuộc nhất về biểu tượng gắn liền với tư tưởng về một nội dung nào đó, đến lượt mình nội dung đó lại được dùng làm bình diện biểu hiện cho một nội dung khác, thông thường là nội dung có giá trị văn hóa hơn. Ở đây biểu tượng cần được phân biệt với các hồi ức chuyện cũ hay trích dẫn (điển cố), bởi vì trong các hiện tượng đó bình diện “bên ngoài” của nội dung - biểu hiện không có tính độc lập, mà là một loại kí hiệu chỉ dẫn (index, chỉ hiệu), chỉ ra một văn bản còn rộng hơn mà nó ở vào quan hệ hoán dụ.
Còn biểu tượng vừa ở bình diện biểu hiện, vừa ở bình diện nội dung bao giờ cũng là một văn bản, tức là có một ý nghĩa thống nhất đóng kín ở bên trong nó, và có một ranh giới biểu hiện rõ ràng cho phép tách biệt nó khỏi ngữ cảnh kí hiệu xung quanh. Điều này là đặc biệt quan trong để có thể “trở thành biểu tượng”.
Trong biểu tượng bao giờ cũng có một cái gì cổ sơ. Mỗi nền văn hóa cần một bộ cánh văn bản để thực hiện chức năng cổ sơ đó. Sự đậm đặc các biểu tượng ở đây thường là hết sức dễ nhận ra. Cách tiếp nhận biểu tượng như thế chẳng phải ngẫu nhiên: nhóm biểu tượng chủ yếu có bản chất cổ sơ rất sâu sắc, và ngược lên đến thời đại chưa có chữ viết, khi các kí hiệu nhất định (và, thông thường, là cơ bản), được quan niệm là những chương trình được ghi nhớ một cách vững chắc của các văn bản, các chuyện kể, được gìn giữ bằng miệng trong ký ức tập thể. Cái khả năng gìn giữ các văn bản có ý nghĩa và rất dai dẳng đó cũng được gìn giữ đằng sau các biểu tượng. Nhưng có một đặc điểm khác cũng cổ sơ, còn thú vị hơn đối với chúng ta là biểu tượng là văn bản đã hoàn thiện (xong xuôi), có thể không tham gia vào bất cứ chuỗi kết hợp khác, mà dù nếu có đưa vào thì nó vẫn giữ tính độc lập về ý nghĩa và cấu trúc của nó. Nó dễ dàng tách khỏi môi trường kí hiệu xung quanh, cũng như dễ dàng tham gia vào các kết hợp văn bản khác. Liên quan đến điểm này, biểu tượng còn có một đặc điểm quan trọng: biểu tượng không bao giờ thuộc vào một mặt cắt đồng đại của văn hóa, nó bao giờ cũng xuyên qua mặt cắt đó bằng chiều thẳng đứng, đi từ quá khứ đến suốt tương lai. Ký ức của biểu tượng bao giờ cũng cổ sơ hơn ngữ cảnh văn bản phi biểu tượng.
Bất cứ văn bản văn hóa nào bao giờ cũng không cùng loại. Thậm chí trong mặt cắt đồng đại tính dị chất của các ngôn ngữ văn hóa tạo nên một thưc tại nhiều tiếng nói phức tạp. Cái quan niệm phổ biến cho rằng, khi nói “thời đại chủ nghĩa cổ điển,” “thời đại lãng mạn”, chúng ta muốn nói đến sự thống nhất của một thời đại văn hóa, hay chỉ nói đến khuynh hướng chủ đạo, thực chất chỉ là ảo tưởng, do ngôn ngữ miêu tả tạo ra. Bánh xe của các cơ chế khác nhau của văn hóa vận hành theo những tốc độ khác nhau. Nhịp độ phát triển của ngôn ngữ tự nhiên không trùng với, chẳng hạn ngôn ngữ của mốt, phạm vi tín ngưỡng bao giờ cũng bảo thủ hơn phạm vi thế tục. Những cái đó sẽ gia tăng sự đa dạng nội tại vốn là quy luật vận động của văn hóa. Các biểu tượng là một trong những yếu tố bền vững nhất của không gian văn hóa.
Là cơ chế quan trọng của ký ức văn hóa các biểu tượng lưu truyền các văn bản, các sơ đồ chuyện kể, và các cấu tạo kí hiệu khác, từ lớp văn hóa này sang lớp văn hóa khác. Các bộ biểu tượng bất biến xuyên suốt lịch đại văn hóa trên mức độ lớn thực hiện chức năng của các cơ chế thống nhất văn hóa: trong khi thực hiện chức năng kí ức văn hóa về chính mình chúng không để cho văn hóa tan rã thành các lớp đồng đại rời rạc. Sự thống nhất của bộ biểu tượng cơ bản chiếm ưu thế và tính lâu dài của đời sống văn hóa của chúng trên mức độ lớn đã quy định các ranh giới dân tộc và phi thực tại của các nền văn hóa.
Nhưng bản chất của biểu tượng được xem xét theo quan điểm này mang tính hai mặt. Một mặt xuyên qua bề dày của văn hóa, biểu tượng được thực hiện trong bản chất bất biến của nó. Về mặt này ta có thể quan sát thấy tính lặp lại của nó. Biểu tượng sẽ xuất hiện như một cái gì không đồng nhất so với cái không gian văn bản bao quanh nó, như sứ giả của các thời đại văn hóa khác (= các nền văn hóa khác), như sự nhớ về những cơ sở văn hóa cổ xưa (= vĩnh hằng). Mặt khác, biểu tượng tự điều chỉnh một cách tích cực trong các ngữ cảnh văn hóa, tự biến đổi dưới ảnh hưởng của nó và cũng làm nó thay đổi. Bản chất bất biến của nó được thực hiện qua những biến thể. Chính vì trong những biến đổi mà ý nghĩa vĩnh cửu của biểu tượng trong ngữ cảnh văn hóa này mà tính biến đổi của nó được thể hiện rực rỡ nhất.
Năng lực sau cùng gắn liền với đặc điểm là các biểu tượng tích cực về mặt lịch sử có tính chất không xác định trong quan hệ giữa văn bản biểu hiện và văn bản nội dung. Biểu tượng mới nhất bao giờ cũng thuộc về một không gian ý nghĩa nhiều chiều. Vì thế sự biểu hiện không hoàn toàn phát hiện nội dung mà chỉ ám thị ra nội dung ấy. Hiện tượng đó xuất hiện là do, sự biểu hiện chỉ là một kí hiệu gợi nhớ một văn bản nội dung đã mòn nhòe hoặc là thuộc tính của cái biểu hiện phạm vi văn hóa thế tục, mở và hiển thị, còn cái nội dung là thuộc nhu cầu tôn giáo, bí hiểm, bí mật hay lãng mạn nhằm “biểu hiện cái không thể biểu hiện”, - trong trường hợp này thì không phân biệt. Điều quan trọng là các tiềm năng nghĩa của biểu tượng bao giờ cũng rộng hơn sự thực hiện cụ thể của chúng: các mối liên hệ mà biểu tượng xuất hiện nhờ sự biểu hiện của nó trong hoàn cảnh kí hiệu nào đó, không thể hiện hết tất cả các giá trị ý nghĩa của nó. Điều đó tạo nên một dự trữ ý nghĩa mà nhờ đó biểu tượng có thể xuất hiện trong những mối liên hệ bất ngờ, thay đổi bản chất và thay đổi hình thức của hoàn cảnh kí hiệu xung quanh một cách bất ngờ. Theo quan điểm này ta thấy được rằng, các biểu tượng sơ đẳng theo biểu hiện của chúng có một dung lượng ý nghĩa lớn hơn so với các biểu tượng phức tạp. Cây thập tự, vòng tròn, hình năm cạnh có tiểm năng ý nghĩa nhiều hơn so với “Apolo - kẻ lột da của Masia”, vì sự đút đoạn giữa biểu hiện và nội dung, chúng không quy chiếu được với nhau. Chính các biểu tượng “giản đơn” tạo thành hạt nhân biểu tượng của văn hóa, và chính sự tràn đầy của chúng cho phép phán đoán về sự định hướng biểu tượng hóa hay giải biểu tượng hóa của nền văn hóa nói chung.
Điểm cuối cùng gắn với tâm thế hướng tới sự đọc biểu tượng hóa hay giải biểu tượng hóa của các văn bản. Sự biểu tượng hóa cho phép đọc các văn bản hay các đoạn văn bản như là các biểu tượng mà trong ngữ cảnh tự nhiên của chúng người ta không cảm thụ như vậy. Cái mà ý thức biểu tượng hóa coi là biểu tượng thì trong tâm thế ngược lại chỉ coi là triệu chứng. Nếu thế kỉ XIX, thế kỉ giải biểu tượng nhìn thấy trong một con người hay nhân vật văn học nào đó là một đại diện (tư tưởng, giai cấp, nhóm người) thì Bloc cảm nhận con người và hiện tượng của cuộc sống thường ngày như là biểu tượng (so sánh phản ứng của ông đối với cá nhân Kliueva hay Stenhitra, người thứ hai được phản ánh trong bài báo Đồng tiền Nga của ông (sự thể hiện cái vô hạn trong cái hữu hạn).
Rất thú vị là sự hóa trộn của hai khuynh hướng đó trong tư duy nghệ thuật của Dostoievski. Một mặt, Dostoievski, một người đọc chăm chú báo chí và là người sưu tập các tin tức phóng sự (đặc biệt là các sự kiện tòa án, hình sự) nhìn thấy các sự thật rải rác trên báo chí là các triệu chứng bệnh hoạn của xã hội bị che giấu. Cái nhìn nhà văn như là người bác sĩ y khoa (Lermontov trong Lời tựa cho Một anh hùng thời đại), nhà thí nghiệm tự nhiên (Người tình nhân của Baratynski), nhà xã hội học (Balzac), đã biến nhà văn thành người giải mã các triệu chứng. Triệu chứng học thuộc về phạm vi kí hiệu học (tên gọi cũ của nó là triệu chứng học, tức là “kí hiệu học y khoa”). Nhưng quan hệ giữa cái nắm bắt được (biểu hiện) và cái không nắm bắt được (nội dung) ở đây là bất biến và đơn nghĩa được xây dựng theo nguyên tắc “hộp đen”. Chẳng hạn Turgenev trong các tiểu thuyết của mình với tính chính xác của công cụ nhạy bén đã xác định được các triệu chứng của các quá trình xã hội. Điều đó gắn liền với quan niệm xem con người là đại diện. Bảo rằng Rudin là đại diện cho lớp người thừa ở nước Nga, có nghĩa là khẳng định rằng, anh ta đã thể hiện những đặc điểm cơ bản nhất của nhóm người này và theo tính cách của anh ta ta có thể phán định được nhóm đó. Bảo rằng Stavrogin hay Phedka trong Những người bị quỷ ám là biểu tượng của những hiện tượng điển hình hay lực lượng nhất định nào đó, có nghĩa là khẳng định, bản chất của lực lượng này trong chừng mực nào đó đã biểu hiện trong các nhân vật này, nhưng tự nó thì vẫn còn chưa được biểu hiện đến tận cùng, còn bí ẩn. Cả hai cách tiếp cận trong ý thức của Dotstoevski thường xuyên va chạm nhau và đan cài với nhau. Nói cách khác là đã có sự đối lập giữa biểu tượng và sự nhớ lại của kí ức. Chúng tôi đã chỉ ra sự khác biệt về chất của chúng. Bây giờ tốt nhất là chỉ ra một điều khác: biểu tượng tồn tại trước một văn bản cụ thể và không phụ thuộc vào nó. Biểu tượng rơi vào ký ức nhà văn từ chiều sâu của kí ức văn hóa và được làm sống lại trong văn bản mới, như một hạt giống đánh rơi vào lòng đất. Sự gợi nhớ chuyện cũ, trích dẫn hay gợi nhắc đều là bộ phận hữu cơ của văn bản mới, thực hiện chức năng trong bình diện đồng đại. Chúng đi từ văn bản vào chiều sâu của kí ức, còn biểu tượng thì đi từ ký ức vào văn bản.
Vì thế không phải ngẫu nhiên mà những cái trong quá trình sáng tác của nhà văn xuất hiện như là biểu tượng (các cơ chế gợi liên tưởng của ký ức), trong cảm nhận của người đọc lại được thực hiện như là những gợi nhớ chuyện cũ, bởi vì các quá trình sáng tác và cảm thụ có sự đối lập nhau: trong sáng tác văn bản xuất hiện như là tổng kết, trong cảm thụ thì văn bản là điểm xuất phát. Chúng tôi sẽ giải thích bằng ví dụ. Trong các bình diện của “trường ca” Nhà độc tài (cấu tứ từ nhân vật Ioanna Antonovich) có ghi chép rằng, Mirovich đã khuyên Ivan Antonov- ich, một người lớn lên trong sự hoàn toàn bị cách li và không biết bất cứ cám dỗ nào của cuộc sống, đồng ý với âm mưu: Chỉ cho anh ta thấy thế giới từ trên gác xép (Sông Neva và những điều khác). (...) Chỉ cho anh ta thấy thế giới thần thánh. “Tất cả là của cậu đấy, chỉ cần cậu muốn. Hãy đi đi”(2). Rõ ràng rằng câu chuyện cám dỗ bằng ảo ảnh quyền lực gắn liền trong ý thức nhà văn với biểu tượng: chuyển người bị cám dỗ từ vị trí cao: núi, mái nhà thờ, ở Dostoievski là tầng áp mái của tháp nhà tù) việc chỉ ra thế giới nằm ở dưới chân. Đối với Dostoievski thì biểu tượng của kinh thánh được triển khai ra trong cốt truyện của tiểu thuyết, đối với người đọc thì cốt truyện tiểu thuyết được giải thích bằng việc gợi nhớ đến Kinh thánh. Nhưng đối lập của hai phương diện này, nói chung trong các tiểu thuyết phức tạp của Dostoievski không phải bao giờ cũng dễ dàng chỉ ra được.
Chúng tôi vừa nói rằng trong các tài liệu biên niên trên báo chí các sự thật về vụ án hình sự được Dostoievski tiếp nhận vừa như triệu chứng vừa như là biểu tượng. Điều đó gắn liền với những phương diện quan trọng trong tư duy nghệ thuật và tư tưởng triết học của nhà văn. Có thể khám phá ý nghĩa của chúng trong việc đối lập thái độ của Dostoievski và Tolstoi đối với ngôn từ. Ngay trong truyện ngắn đầu tiên của Tolstoi Chặt phá rừng, đã xuất hiện một nguyên tắc tiêu biểu suốt đời sáng tác văn học của ông.
“Anh lấy rượu ở đâu? Tôi lười biếng hỏi Vonkhov, đồng thời trong đáy sâu tâm hồn tôi vang lên rất rõ hai giọng nói: một giọng nói: thưa ngài, xin nhận lấy tấm lòng tôi một cách bình tĩnh. Một giọng khác: mong rằng không phải khom lưng, mà sẽ mỉm cười trong khi có quả đạn pháo bay qua, - và trong khoảnh khắc đó trên đầu bỗng vang lên tiếng đạn bay véo chói tai khủng khiếp và một quả đạn rơi xuống cách chúng tôi hai bước. Trong khi đó Vonkhov quay về phía tôi nói với một giọng hoàn toàn lạnh lùng:
- Nếu tôi mà là Napoleon hay Fridric, thì tôi sẽ nói một điều gì rất lịch thiệp.
- Vâng, và ông đã vừa nói đấy thôi, - tôi đáp và khó khăn lắm mới che giấu nỗi hãi hùng trong tôi do sự nguy hiểm vừa xảy ra.
- Ừ, nhưng nói gì, chẳng có ai ghi chép cả.
- Thế mà tôi sẽ ghi chép đấy.
- Nếu ghi chép thì anh sẽ chép một cách phê phán như Mishenkov nói, anh ta nói thêm và mỉm cười.
- Xì, cậu thật đáng ghét - lúc đó Antonov đứng đằng sau chúng tôi nói, nhổ nước bọt một cách tiếc nuối, - đường mòn dưới chân...”(3)
Nếu nói về đặc điểm của ngôn từ Tolstoi thể hiện trong đoạn trích này thì phải nhận thấy tính quy ước đầy đủ của nó: mối quan hệ giữa biểu hiện và nội dung có tính chất ước lệ. Ngôn từ có thể vừa là phương tiện biểu hiện chân lí, như lời cảm thán của Antonov, hay sự giả dối như thể hiện trong lời nói của các sĩ quan. Khả năng tách bình diện biểu hiện và kết hợp nó với bất cứ bình diện nội dung nào khác sẽ làm cho ngôn từ trở thành công cụ nguy hiểm, một máy tích điện tiện lợi cho cái giả dối xã hội. Vì thế trong các vấn đề khi nhu cầu chân lí trở thành cái tất yếu của cuộc sống, thì Tolstoi cho rằng tốt nhất không dùng ngôn từ. Chẳng hạn lời tỏ tình của Pie Bezukhov đối với Elen - đó là giả dối, còn tình yêu đích thực thì không cần đến lời nói, mà bằng “cái nhìn” hay “nụ cười” hay, như Kity và Levin, bằng những ám hiệu. Cái cử chỉ khó hiểu, phi ngôn từ của Akim trong Quyền lực của bóng tối có nội dung tâm lí, còn những lời hay ho ở Tolstoi bao giờ cũng là giả dối. Chân lí - trật tự tự nhiên của Tự nhiên. Cuộc sống được tẩy sạch ngôn từ (tức khỏi các biểu tượng xã hội) trong bản chất của nó là chân lí. Chúng ta hãy lấy một số ví dụ từ tác phẩm Chàng ngốc của Dostoievski. “Ở đây, rõ ràng có một cái gì khác, một lời linh tinh chân thành tự trái tim, có thể hiểu được, một cái gì tựa như một tình cảm khinh thường chưa được thỏa mãn, hoàn toàn vượt ra ngoài mức độ, tóm lại là một cái gì trên mức độ lớn là buồn cười và không được phép trong trật tự xã hội... (VIII., 37). “Cái nhìn đó, xem ra là một câu đố.” (VIII, 38). “Gần đây anh ta khiếp đảm với những cái nhìn khác, lời nói khác của cô ta. Lần khác anh ta cảm thấy hình như cô ta đã giữ gìn quá đáng, nhẫn nhịn quá đáng, và anh nhớ lại điều anh hoảng sợ.” (VIII, 467). “Cô sở dĩ không yêu anh ta bởi vì cô tự phụ quá đáng, không, không phải tự phụ, tôi nhầm, mà bởi vì cô hiếu danh, thậm chí cũng không phải thế, cô tự yêu mình đến mức điên cuồng.” (VIII, 471). “Đó là tình cảm rất tốt đẹp, chỉ có điều ở đấy không phải tất cả như vậy, ở đây có bệnh hoạn và còn có gì khác nữa.” (VIII, 354).
Các đoạn trích này được chúng tôi chọn hầu như là hú họa, thuộc lời nói của các nhân vật khác nhau và của chính người kể chuyện, nhưng tất cả chúng đều có một đặc điểm chung: những lời không gọi ra sự vật và tư tưởng, mà giống như là ám thị về chúng, đồng thời cho biết không thể lựa chọn đích xác tên gọi của chúng.” Và còn có cái gì nữa “trở thành dấu hiệu đánh dấu của toàn bộ cái phong cách được xây dựng trên sự xác định và rào đón, không sao cả, nhưng không nói chính xác mà chỉ chỉ ra tính bất khả xác định cuối cùng của chúng. Về mặt này có thể nhớ lại lời của Hyppolit: “Trong tất cả tư tưởng thiên tài hay mới mẻ của nhân loại hay giản đơn hơn trong bất cứ tư tưởng nghiêm túc của nhân loại nảy sinh trong đầu óc ai đó bao giờ cũng còn có một cái gì mà chẳng thể nào truyền đạt cho người khác, dù cho anh có viết cả những tập sách dày, và giải thích tư tưởng của anh trong ba mươi lăm năm, bao giờ cũng còn có một cái gì mà vì có gì đó không muốn thoát ra khỏi đầu óc, và ở lại đó mãi mãi, cho đến khi chết thì mang theo chứ không truyền đạt cho ai, mà có thể đó là tư tưởng chủ yếu nhất của anh đó.” (VIII, 328).
Trong cách giải thích đó tư tưởng quan trọng nhất của Dostoievski có được âm hưởng lãng mạn chủ nghĩa, khiến cho nó gần gũi với tư tưởng “không thể diễn tả được”. Thái độ của Dostoievski đối với ngôn từ phức tạp hơn. Một mặt bằng nhiều cách ông không chỉ khẳng định tính chất không đồng nhất giữa ngôn từ và nghĩa, mà còn chú ý đến tính không chính xác, không sở trường của ngôn từ, những bằng chứng cho thấy không hiểu những gì mà nó biểu đạt, đem lại một sự lí giải không chính xác về cái bề ngoài thấy được của các sự thật. Mặt khác những từ ngữ hay bằng chứng không chính xác hay không đúng không nên xem là không có quan hệ gì với sự thật và thuộc về sự xóa bỏ một cách giản đơn như toàn bộ lời nói xã hội giả dối trong văn xuôi của Tolstoi, chúng tạo thành sự tiệm cận chân lí, ám thị về chân lí. Chân lí được soi chiếu qua chúng một cách lờ mờ. Nhưng sự thật ấy chỉ chiếu qua tất cả các từ ngữ, ngoại trừ lời kinh phúc âm. Về mặt này giữa bằng chứng sở trường và không sở trường, trong suốt và đục mờ không có gì phân biệt, bởi vì tính cách biệt với sự thật và tính không tương đồng với nó và khả năng mở con đường đến với chân lí nằm trong bản chất của ngôn ngữ loài người.
Không khó khăn lắm để nhận thấy, trong phương diện ấy, ngôn từ có tính chất không phải là kí hiệu quy ước, mà là biểu tượng. Mấy câu thơ sau đây của Baratynski cho ta hiểu rằng Dostoievski không gần với “tính không biểu hiện được” của chủ nghĩa lãng mạn như Giukovski mà gần với ngôn từ phân tích của Baratynski:
Xa lạ với nghĩa rõ ràng,
Đối với tôi nó là biểu tượng,
Những biểu hiện của cảm xúc,
Tôi không tìm thấy trong ngôn ngữ(4)
Cái khát vọng nhìn thấy qua sự thật riêng lẻ các ý nghĩa biểu tượng sâu sắc thuộc về văn bản của Dostoievski, mặc dù thế vẫn không tạo thành khuynh hướng tổ chức duy nhất của văn bản(5).
Một chất liệu thú vị cho phép ta quan sát sự vận động của các cấu tứ sáng tạo của Dostoievski, đó là khi suy ngẫm về một tính cách nào đó, Dostoievski đánh dấu nó bằng tên gọi, hay bằng một dấu hiệu nào khác, nó cho phép ông kéo tính cách ấy lại gần với cái biểu tượng đã có trong ký ức, rồi sau đó mới “đánh cờ” với các tình huống cốt truyện khác nhau, giả vờ như các quân cờ biểu tượng ấy biết cách xử sự trong các tình huống ấy. Tính đa nghĩa của biểu tượng cho phép biến đổi một cách căn bản các lần “khai cuộc”, “chiếu tướng” và “tàn cuộc” của các tình huống cốt truyện đã được phân tích mà Dostoievski đã nhiều lần trở đi trở lại, lựa chọn những “bước đi” khác nhau. Chẳng hạn đằng sau hình tượng Nastasia Philipopna lập tức mở ra (được gọi tên trực tiếp trong văn bản là Kolia Ivolghin, và gián tiếp là Toski), xuất hiện hình tượng “người đàn bà ăn chơi” - hoa sơn trà - biểu tượng người phụ nữ ăn chơi, phong lưu. Nhưng trong cấu trúc của hình tượng Nastasia Philippopna các yếu tố gìn giữ ký ức văn hóa khác cũng đóng vai trò của chúng. Một trong những yếu tố như thế chúng ta có thể tái kiến tạo giả định. Cấu tứ và phác thảo ban dầu của tiểu thuyết Chàng ngốc thuộc về thời kì du lịch nước ngoài cuối những năm 1860, mà một trong những ấn tượng sâu sắc nhất có được là khi thăm phòng tranh ở Dresden. Âm hưởng của ấn tượng đó (việc nhắc lại bức tranh của Golbein) đã vang lên và để lại trong văn bản cuối cùng của tiểu thuyết. Từ nhật kí năm 1867 của bà A. G. Dostoievskaia chúng ta biết rằng khi thăm phòng tranh thoạt đầu bà một mình “xem tất cả tranh của Rembran”, sau đó trở lại xem lần hai cùng với Dostoievski, “Phedia chỉ ra những bức tranh đẹp nhất và bắt đầu nói về nghệ thuật”(6).
Thật khó mà giả thiết rằng Dostoievski đã không chú ý đến bức tranh Susanna và các trưởng lão. Bức tranh này cùng với bức tranh treo trên nó Cuộc mưu hại Hanimed, (“bức tranh kinh khủng của Rembradt”, theo lời của Pushkin) chắc đã khiến Dostoievski chú ý với cách lí giải theo chủ đề đang làm ông xúc động: một cuộc mưu hại dâm đãng đối với trẻ em. Trong tranh của mình Rembrandt đã thoát li khỏi tình tiết trong Kinh thánh: trong chương 13 sách của nhà tiên tri Daniil, đã kể câu chuyện về Susanna, một người đàn bà có chồng, đáng kính, chủ nhân của gia đình. Còn “các trưởng lão” mà đã xâm hại đức hạnh cao cả của Susanna, thì hoàn toàn không nhất thiết phải là trưởng lão(7). Trong khi đó, Rembrandt miêu tả một cô bé - vị thành niên gầy gò, nhợt nhạt, không có sức khêu gợi của người phụ nữ và yếu đuối không đủ sức tự vệ. Các ông trưởng lão thì được họa sĩ cấp cho các đặc điểm như tính dâm dục ghê tởm, mâu thuẫn gay gắt với tuổi tác già nua của họ (so sánh sự tương phản giữa con đại bàng lửa dục cháy bỏng với bộ mặt kinh hoàng, tuyệt vọng của Hanemad, được khắc hoạ không phải là chàng trai trong huyền thoại, mà là một hài nhi).
Những gì mà chúng ta bắt gặp ở Nastasia Philipopna ở phần đầu cuốn tiểu thuyết, vào thời điểm khi một “trưởng lão” - Toxki bán nàng cho người khác (về hình thức là cho Gana, nhưng ám chỉ trên thực tế là cho tướng Epanchin), và bản thân câu chuyện Toxki hãm hại một người hầu như là đứa hài nhi đã làm cho giả thiết rằng Dostoievski đã cảm nhận Nastasia Philipopna không chỉ như “người đàn bà phóng đãng”, mà còn như “Susanna” thêm phần đáng tin. Nhưng chính nàng là “người vợ tà dâm” mà Kristo đã nói: “Các người ai là kẻ vô tội thì trước hết hãy ném đá vào người ấy.” và ngài từ chối không lên án: “Ta không định tội ngươi. Hãy đi và đừng phạm tội nữa” (Giăng. ch. 8, tr. 7 - 11). Trong sự giao nhau của các hình tượng - biểu tượng người đàn bà tà dâm - Susanna - người vợ - kẻ có lỗi đã nảy sinh ra cả một chương trình mà khi giấu nó vào không gian truyện kể với các cấu tứ tiểu thuyết thì còn phải mở rộng ra nữa (và thay hình đổi dạng nữa) trong hình tượng Nastasia Philipopna. Cũng rất có thể có mối liên hệ giữa hình tượng bà đội trưởng trong vở kịch của Phonvizin và bà tướng Epanchina với tư cách là biểu tượng được ghi trong ký ức và sự triển khai của nó trong truyện kể tiểu thuyết. Trường hợp phức tạp hơn xảy ra với Hyppolit Terenchiev. Đây là nhân vật có nhiều bình diện, và rất có thể đã bện vào trong đó trước hết “biểu tượng của cuộc đời” đa tạp (các sự thực của thực tại được giải thích bằng biểu tượng)(8). Nhưng đáng chú ý là chi tiết, như nguyện vọng của Hyppolit trước khi chết được nói với dân chúng và niềm tin vào điều mà vì nó ông đáng được nói với dân chúng từ cửa nhà tù trong hai mươi lăm phút và lúc đó dân chúng sẽ hoàn toàn đồng tình với ông ta và “đi theo ông ta.” (VIII, 244 - 245). Chi tiết này gieo vào ký ức của Dostoievski như một biểu tượng có dung lượng lớn, bắt nguồn từ thời điểm cái chết của Belinski làm kinh hồn tất cả mọi người xung quanh. I.S.Turgenev nhớ lại, “Trước khi chết ông đã nói một hơi hai giờ liền không ngừng nghỉ, tựa hồ như đang nói với nhân dân Nga và nói với người vợ, nhờ bà ghi nhớ và truyền lại cho những ai cần truyền lại”(9). Điều này cũng được Nekrasov nhắc lại:
Và cuối cùng, lúc cái chết kề bên,
Vào ngày ông ngồi dậy từ giường bệnh,
Và lại tập trung tàn lực,
Bộ ngực câm nhưng tiếng nói vang lên,
...Ông thét to vui sướng: Hãy tiến lên,
Và tự hào, và rạng rỡ và hể hả,
Ông hình như nhìn thấy nhân dân,
Và tiếng chuông nhà thờ Matscova vang vọng,
Vui sướng ánh mắt ông chói sáng,
Trên quảng trường, giữa nhân dân,
Ông thấy mình như đứng lên
Và nói...(10)
Một tình tiết rực rỡ đã gieo vào ký ức nhà văn, được biểu tượng hóa, và bắt đầu thể hiện thành những nét điển hình của hành vi biểu tượng trong văn hóa: tích lũy và tổ chức những kinh nghiệm mới xung quanh mình, biến thành cái máy tích điện độc đáo của ký ức, rồi sau đó triển khai ra thành vô vàn truyện kể, rồi tiếp theo, tác giả sẽ tổ hợp nó với các cấu tạo truyện kể khác, rồi lựa chọn. Đến đây sự tương đồng ban đầu với Belinski, sau khi trải qua vô số sự thay hình đổi dạng hầu như đã biến mất.
Cần nhìn thấy rằng, biểu tượng có thể được biểu hiện dưới hình thức hình ảnh ngôn từ nguyên hợp của văn học, là hình thức, một mặt, được quy chiếu vào bề mặt của các văn bản khác nhau, và mặt khác lại biến hình dưới tác động ngược của văn bản.
Chẳng hạn, ví dụ, dễ dàng nhận thấy điều đó trong tượng đài kỉ niệm Quốc tế Cộng sản III (1919 - 1920). V. Tatlina về mặt cấu trúc đã tái tạo hình tượng tháp Babilon từ bức tranh của Breigel - cha. Mối liên hệ này không phải ngẫu nhiên: Giải thích cách mạng như là một cuộc nổi dậy chống lại thần linh vốn là một liên tưởng vững bền và phổ biến trong văn học và trong điêu khắc những năm đầu của cuộc cách mạng. Và nếu như trong truyền thông chủ nghĩa lãng mạn chống lại thần linh người anh hùng nổi dậy được hình dung là con Quỷ, mà các nhà lãng mạn quy cho các đặc điểm phóng đại của chủ nghĩa cá nhân, thì trong văn học tiền phong của những năm đầu sau cách mạng được nhấn mạnh bằng tính quần chúng và tính vô danh của cuộc khởi nghĩa. (So sánh Thần bí Buff của Maiakovss- ki). Ngay trong công thức của Marx, mà những năm ấy đã rất phổ biến - những người vô sản hãy tấn công lên trời - đã chứa đựng sự trích dẫn thần thoại về tháp Babilon, một thần thoại đã bị hai lần lộn ngược: thứ nhất, sự đánh giá bầu trời và mặt đất tấn công bầu trời đã thay đổi vị trí; hai là, huyền thoại về sự chia rẽ nhân dân đã thay bằng quan niệm về sự đoàn kết của họ, tức là quốc tế cộng sản.
Như vậy, chúng ta đã xác định được một chuỗi mắt xích: văn bản Kinh thánh (Rồi người ta truyền cho nhau: chúng ta làm những viên gạch, rồi nung bằng lửa, và họ bắt đầu có gạch thay cho các viên đá, rồi lấy nhựa đất thay cho vôi để làm hồ. Và người nói với nhau, chúng ta xây cho mình thành phố và cái tháp cao lên đến tận trời... Và Thượng đế xuống xem thành phố và tháp do các con của Người dựng lên, rồi Người bảo: Đó, một nhân dân và một ngôn ngữ chung cho tất cả, và đó là những gì chúng bắt đầu làm, và chúng không dừng lại với những gì đã nghĩ ra. Ta hãy ghé thăm và làm rối loạn ngôn ngữ của chúng, sao cho người này không hiểu được người kia. Và từ đó Thượng đế đem người rải đi khắp mặt đất.” (Kinh Thánh, Sáng thế kí, ch. 11, tr. 4 - 8) - tranh của Breigel - phát ngôn của Marx - tượng đài Quốc tế III của Tatlina. Biểu tượng xuất hiện như là cơ chế nổi bật của kí ức tập thể.
Bây giờ chúng ta có thể thử khái quát địa vị của biểu tượng giữa các yếu tố kí hiệu khác. Biểu tượng khác biệt với các kí hiệu quy ước bởi sự có mặt của yếu tố biểu hình, bởi sự tương tự nhất định giữa các bình diện biểu hiện và nội dung. Sự khác biệt giữa các kí hiệu biểu hình (hình hiệu) và các biểu tượng có thể được minh họa bằng sự phản đề giữa hình hiệu và bức tranh. Trong bức tranh thực tại ba chiều được trình hiện bằng hình vẽ hai chiều. Nhưng tính phản ánh không đầy đủ của bình diện biểu hiện đối với bình diện nội dung được che giấu bởi hiệu quả ảo thuật: người cảm nhận muốn khêu gợi niềm tin vào sự tương đồng hoàn toàn. Trong hình hiệu và trong biểu tượng nói chung tính không phản ánh của bình diện biểu hiện đối với bình diện nội dung đã gia nhập vào bản chất hành chức giao tiếp của kí hiệu. Về mặt này có thể nói về sự hòa hợp giữa hình hiệu với chỉ hiệu: sự biểu hiện chỉ ra nội dung trong mức độ nó được miêu tả. Từ đó mà có tính quy ước nhất định của kí hiệu biểu tượng.
Như vậy biểu tượng xuất hiện như là một máy tích điện của tất cả các nguyên tắc của tính kí hiệu và đồng thời vượt ra ngoài giới hạn của tính kí hiệu. Nó là cầu nối giữa các phạm vi khác nhau của cái biểu nghĩa cũng như giữa tính thực tại kí hiệu học và ngoài kí hiệu học. Trên mức độ như nhau nó cũng là cái trung gian giữa tính đồng đại của văn bản và ký ức của văn hoá. Vai trò của nó là vai trò của máy tích điện kí hiệu học.
Khái quát lại, có thể nói, cấu trúc của các biểu tượng của một nền văn hóa nào đó tạo nên hệ thống đồng hình và đồng chức năng của ký ức phát sinh của cá nhân.
Trần Đình Sử
(dịch từ bản tiếng Nga, trong sách: Ju. M. Lotman. Bài báo chọn lọc, Tập I, Tallinn, 1992, tr. 191 0 199)
(SH286/12-12)
Trong các trường hợp này, khi hiện diện một tương quan giữa biểu đạt và nội dung, và đặc biệt nhấn mạnh trong ngữ cảnh này là tính quy ước của quan hệ đó thì các nhà nghiên cứu thường nói đến chức năng biểu tượng và các biểu tượng. Đồng thời Saussure đã đối lập các biểu tượng với kí hiệu quy ước, sau khi nhấn mạnh trong biểu tượng có yếu tố hình hiệu (ikon). Chúng ta nhớ lại, Saussure đã viết về vấn đề này rằng, cái cân có thể là biểu tượng của công lí, bởi vì về mặt hình hiệu, nó chứa đựng tư tưởng về sự công bằng, mà chiếc xe trượt thì không.
Theo một hệ thống phân loại khác thì biểu tượng được xác định như là một kí hiệu, mà ý nghĩa của nó là một kí hiệu loại khác hay thuộc ngôn ngữ khác. Đối lập với định nghĩa đó là truyền thống giải thích biểu tượng như là sự biểu đạt kí hiệu cho một bản chất phi kí hiệu cao nhất và trừu tượng. Trong trường hợp thứ nhất ý nghĩa biểu tượng có tính chất lí tính rõ rệt và được sử dụng như một phương tiện để phiên dịch tương đồng bình diện biểu hiện sang bình diên nội dung. Trong trường hợp thứ hai nội dung phi lí tính thấp thoáng xuyên qua sự biểu hiện và đóng vai trò như chiếc cầu nối từ thế giới lí tính sang thế giới thần bí.
Ta sẽ nhận thấy rằng, bất cứ hệ thống kí hiệu nào, kể cả các hệ thống đã tồn tại trong lịch sử văn hóa lẫn hệ thống đang miêu tả đối tượng có nghĩa nào đó như hệ thống kí hiệu ngôn ngữ, sẽ tự cảm thấy mình không đầy đủ, nếu như không cung cấp định nghĩa của mình về biểu tượng. Vấn đề không chỉ là cần thiết để miêu tả chính xác một khách thể thống nhất trong các trường hợp khác nhau, mà còn về sự tồn tại một lập trường cấu trúc trong mỗi hệ thống kí hiệu, mà thiếu nó thì hệ thống sẽ không đầy đủ, vì một số chức năng quan trọng không được thực hiện. Ở đây có các cơ chế phục vụ cho các chức năng đó, được gọi một cách kiên trì bằng từ “biểu tượng”, mặc dù bản chất của các chức năng này lẫn bản chất của các cơ chế mà chúng thực hiện, là rất khó rút gọn vào một cái bất biến nào đó. Như thế có thể nói, nếu như chúng ta không biết biểu tượng là gì, thì mỗi hệ thống đều biết “biểu tượng của nó” và cần đến nó để cho hệ thống kí hiệu hoạt động.
Để xác định được tính chất của chức năng đó, tốt nhất không nên đưa ra một định nghĩa phổ quát mà cần xuất phát từ các quan niệm trực giác do kinh nghiệm văn hóa mang lại rồi cố gắng khái quát tiếp theo.
Quan niệm quen thuộc nhất về biểu tượng gắn liền với tư tưởng về một nội dung nào đó, đến lượt mình nội dung đó lại được dùng làm bình diện biểu hiện cho một nội dung khác, thông thường là nội dung có giá trị văn hóa hơn. Ở đây biểu tượng cần được phân biệt với các hồi ức chuyện cũ hay trích dẫn (điển cố), bởi vì trong các hiện tượng đó bình diện “bên ngoài” của nội dung - biểu hiện không có tính độc lập, mà là một loại kí hiệu chỉ dẫn (index, chỉ hiệu), chỉ ra một văn bản còn rộng hơn mà nó ở vào quan hệ hoán dụ.
Còn biểu tượng vừa ở bình diện biểu hiện, vừa ở bình diện nội dung bao giờ cũng là một văn bản, tức là có một ý nghĩa thống nhất đóng kín ở bên trong nó, và có một ranh giới biểu hiện rõ ràng cho phép tách biệt nó khỏi ngữ cảnh kí hiệu xung quanh. Điều này là đặc biệt quan trong để có thể “trở thành biểu tượng”.
Trong biểu tượng bao giờ cũng có một cái gì cổ sơ. Mỗi nền văn hóa cần một bộ cánh văn bản để thực hiện chức năng cổ sơ đó. Sự đậm đặc các biểu tượng ở đây thường là hết sức dễ nhận ra. Cách tiếp nhận biểu tượng như thế chẳng phải ngẫu nhiên: nhóm biểu tượng chủ yếu có bản chất cổ sơ rất sâu sắc, và ngược lên đến thời đại chưa có chữ viết, khi các kí hiệu nhất định (và, thông thường, là cơ bản), được quan niệm là những chương trình được ghi nhớ một cách vững chắc của các văn bản, các chuyện kể, được gìn giữ bằng miệng trong ký ức tập thể. Cái khả năng gìn giữ các văn bản có ý nghĩa và rất dai dẳng đó cũng được gìn giữ đằng sau các biểu tượng. Nhưng có một đặc điểm khác cũng cổ sơ, còn thú vị hơn đối với chúng ta là biểu tượng là văn bản đã hoàn thiện (xong xuôi), có thể không tham gia vào bất cứ chuỗi kết hợp khác, mà dù nếu có đưa vào thì nó vẫn giữ tính độc lập về ý nghĩa và cấu trúc của nó. Nó dễ dàng tách khỏi môi trường kí hiệu xung quanh, cũng như dễ dàng tham gia vào các kết hợp văn bản khác. Liên quan đến điểm này, biểu tượng còn có một đặc điểm quan trọng: biểu tượng không bao giờ thuộc vào một mặt cắt đồng đại của văn hóa, nó bao giờ cũng xuyên qua mặt cắt đó bằng chiều thẳng đứng, đi từ quá khứ đến suốt tương lai. Ký ức của biểu tượng bao giờ cũng cổ sơ hơn ngữ cảnh văn bản phi biểu tượng.
Bất cứ văn bản văn hóa nào bao giờ cũng không cùng loại. Thậm chí trong mặt cắt đồng đại tính dị chất của các ngôn ngữ văn hóa tạo nên một thưc tại nhiều tiếng nói phức tạp. Cái quan niệm phổ biến cho rằng, khi nói “thời đại chủ nghĩa cổ điển,” “thời đại lãng mạn”, chúng ta muốn nói đến sự thống nhất của một thời đại văn hóa, hay chỉ nói đến khuynh hướng chủ đạo, thực chất chỉ là ảo tưởng, do ngôn ngữ miêu tả tạo ra. Bánh xe của các cơ chế khác nhau của văn hóa vận hành theo những tốc độ khác nhau. Nhịp độ phát triển của ngôn ngữ tự nhiên không trùng với, chẳng hạn ngôn ngữ của mốt, phạm vi tín ngưỡng bao giờ cũng bảo thủ hơn phạm vi thế tục. Những cái đó sẽ gia tăng sự đa dạng nội tại vốn là quy luật vận động của văn hóa. Các biểu tượng là một trong những yếu tố bền vững nhất của không gian văn hóa.
Là cơ chế quan trọng của ký ức văn hóa các biểu tượng lưu truyền các văn bản, các sơ đồ chuyện kể, và các cấu tạo kí hiệu khác, từ lớp văn hóa này sang lớp văn hóa khác. Các bộ biểu tượng bất biến xuyên suốt lịch đại văn hóa trên mức độ lớn thực hiện chức năng của các cơ chế thống nhất văn hóa: trong khi thực hiện chức năng kí ức văn hóa về chính mình chúng không để cho văn hóa tan rã thành các lớp đồng đại rời rạc. Sự thống nhất của bộ biểu tượng cơ bản chiếm ưu thế và tính lâu dài của đời sống văn hóa của chúng trên mức độ lớn đã quy định các ranh giới dân tộc và phi thực tại của các nền văn hóa.
Nhưng bản chất của biểu tượng được xem xét theo quan điểm này mang tính hai mặt. Một mặt xuyên qua bề dày của văn hóa, biểu tượng được thực hiện trong bản chất bất biến của nó. Về mặt này ta có thể quan sát thấy tính lặp lại của nó. Biểu tượng sẽ xuất hiện như một cái gì không đồng nhất so với cái không gian văn bản bao quanh nó, như sứ giả của các thời đại văn hóa khác (= các nền văn hóa khác), như sự nhớ về những cơ sở văn hóa cổ xưa (= vĩnh hằng). Mặt khác, biểu tượng tự điều chỉnh một cách tích cực trong các ngữ cảnh văn hóa, tự biến đổi dưới ảnh hưởng của nó và cũng làm nó thay đổi. Bản chất bất biến của nó được thực hiện qua những biến thể. Chính vì trong những biến đổi mà ý nghĩa vĩnh cửu của biểu tượng trong ngữ cảnh văn hóa này mà tính biến đổi của nó được thể hiện rực rỡ nhất.
Năng lực sau cùng gắn liền với đặc điểm là các biểu tượng tích cực về mặt lịch sử có tính chất không xác định trong quan hệ giữa văn bản biểu hiện và văn bản nội dung. Biểu tượng mới nhất bao giờ cũng thuộc về một không gian ý nghĩa nhiều chiều. Vì thế sự biểu hiện không hoàn toàn phát hiện nội dung mà chỉ ám thị ra nội dung ấy. Hiện tượng đó xuất hiện là do, sự biểu hiện chỉ là một kí hiệu gợi nhớ một văn bản nội dung đã mòn nhòe hoặc là thuộc tính của cái biểu hiện phạm vi văn hóa thế tục, mở và hiển thị, còn cái nội dung là thuộc nhu cầu tôn giáo, bí hiểm, bí mật hay lãng mạn nhằm “biểu hiện cái không thể biểu hiện”, - trong trường hợp này thì không phân biệt. Điều quan trọng là các tiềm năng nghĩa của biểu tượng bao giờ cũng rộng hơn sự thực hiện cụ thể của chúng: các mối liên hệ mà biểu tượng xuất hiện nhờ sự biểu hiện của nó trong hoàn cảnh kí hiệu nào đó, không thể hiện hết tất cả các giá trị ý nghĩa của nó. Điều đó tạo nên một dự trữ ý nghĩa mà nhờ đó biểu tượng có thể xuất hiện trong những mối liên hệ bất ngờ, thay đổi bản chất và thay đổi hình thức của hoàn cảnh kí hiệu xung quanh một cách bất ngờ. Theo quan điểm này ta thấy được rằng, các biểu tượng sơ đẳng theo biểu hiện của chúng có một dung lượng ý nghĩa lớn hơn so với các biểu tượng phức tạp. Cây thập tự, vòng tròn, hình năm cạnh có tiểm năng ý nghĩa nhiều hơn so với “Apolo - kẻ lột da của Masia”, vì sự đút đoạn giữa biểu hiện và nội dung, chúng không quy chiếu được với nhau. Chính các biểu tượng “giản đơn” tạo thành hạt nhân biểu tượng của văn hóa, và chính sự tràn đầy của chúng cho phép phán đoán về sự định hướng biểu tượng hóa hay giải biểu tượng hóa của nền văn hóa nói chung.
Điểm cuối cùng gắn với tâm thế hướng tới sự đọc biểu tượng hóa hay giải biểu tượng hóa của các văn bản. Sự biểu tượng hóa cho phép đọc các văn bản hay các đoạn văn bản như là các biểu tượng mà trong ngữ cảnh tự nhiên của chúng người ta không cảm thụ như vậy. Cái mà ý thức biểu tượng hóa coi là biểu tượng thì trong tâm thế ngược lại chỉ coi là triệu chứng. Nếu thế kỉ XIX, thế kỉ giải biểu tượng nhìn thấy trong một con người hay nhân vật văn học nào đó là một đại diện (tư tưởng, giai cấp, nhóm người) thì Bloc cảm nhận con người và hiện tượng của cuộc sống thường ngày như là biểu tượng (so sánh phản ứng của ông đối với cá nhân Kliueva hay Stenhitra, người thứ hai được phản ánh trong bài báo Đồng tiền Nga của ông (sự thể hiện cái vô hạn trong cái hữu hạn).
Rất thú vị là sự hóa trộn của hai khuynh hướng đó trong tư duy nghệ thuật của Dostoievski. Một mặt, Dostoievski, một người đọc chăm chú báo chí và là người sưu tập các tin tức phóng sự (đặc biệt là các sự kiện tòa án, hình sự) nhìn thấy các sự thật rải rác trên báo chí là các triệu chứng bệnh hoạn của xã hội bị che giấu. Cái nhìn nhà văn như là người bác sĩ y khoa (Lermontov trong Lời tựa cho Một anh hùng thời đại), nhà thí nghiệm tự nhiên (Người tình nhân của Baratynski), nhà xã hội học (Balzac), đã biến nhà văn thành người giải mã các triệu chứng. Triệu chứng học thuộc về phạm vi kí hiệu học (tên gọi cũ của nó là triệu chứng học, tức là “kí hiệu học y khoa”). Nhưng quan hệ giữa cái nắm bắt được (biểu hiện) và cái không nắm bắt được (nội dung) ở đây là bất biến và đơn nghĩa được xây dựng theo nguyên tắc “hộp đen”. Chẳng hạn Turgenev trong các tiểu thuyết của mình với tính chính xác của công cụ nhạy bén đã xác định được các triệu chứng của các quá trình xã hội. Điều đó gắn liền với quan niệm xem con người là đại diện. Bảo rằng Rudin là đại diện cho lớp người thừa ở nước Nga, có nghĩa là khẳng định rằng, anh ta đã thể hiện những đặc điểm cơ bản nhất của nhóm người này và theo tính cách của anh ta ta có thể phán định được nhóm đó. Bảo rằng Stavrogin hay Phedka trong Những người bị quỷ ám là biểu tượng của những hiện tượng điển hình hay lực lượng nhất định nào đó, có nghĩa là khẳng định, bản chất của lực lượng này trong chừng mực nào đó đã biểu hiện trong các nhân vật này, nhưng tự nó thì vẫn còn chưa được biểu hiện đến tận cùng, còn bí ẩn. Cả hai cách tiếp cận trong ý thức của Dotstoevski thường xuyên va chạm nhau và đan cài với nhau. Nói cách khác là đã có sự đối lập giữa biểu tượng và sự nhớ lại của kí ức. Chúng tôi đã chỉ ra sự khác biệt về chất của chúng. Bây giờ tốt nhất là chỉ ra một điều khác: biểu tượng tồn tại trước một văn bản cụ thể và không phụ thuộc vào nó. Biểu tượng rơi vào ký ức nhà văn từ chiều sâu của kí ức văn hóa và được làm sống lại trong văn bản mới, như một hạt giống đánh rơi vào lòng đất. Sự gợi nhớ chuyện cũ, trích dẫn hay gợi nhắc đều là bộ phận hữu cơ của văn bản mới, thực hiện chức năng trong bình diện đồng đại. Chúng đi từ văn bản vào chiều sâu của kí ức, còn biểu tượng thì đi từ ký ức vào văn bản.
Vì thế không phải ngẫu nhiên mà những cái trong quá trình sáng tác của nhà văn xuất hiện như là biểu tượng (các cơ chế gợi liên tưởng của ký ức), trong cảm nhận của người đọc lại được thực hiện như là những gợi nhớ chuyện cũ, bởi vì các quá trình sáng tác và cảm thụ có sự đối lập nhau: trong sáng tác văn bản xuất hiện như là tổng kết, trong cảm thụ thì văn bản là điểm xuất phát. Chúng tôi sẽ giải thích bằng ví dụ. Trong các bình diện của “trường ca” Nhà độc tài (cấu tứ từ nhân vật Ioanna Antonovich) có ghi chép rằng, Mirovich đã khuyên Ivan Antonov- ich, một người lớn lên trong sự hoàn toàn bị cách li và không biết bất cứ cám dỗ nào của cuộc sống, đồng ý với âm mưu: Chỉ cho anh ta thấy thế giới từ trên gác xép (Sông Neva và những điều khác). (...) Chỉ cho anh ta thấy thế giới thần thánh. “Tất cả là của cậu đấy, chỉ cần cậu muốn. Hãy đi đi”(2). Rõ ràng rằng câu chuyện cám dỗ bằng ảo ảnh quyền lực gắn liền trong ý thức nhà văn với biểu tượng: chuyển người bị cám dỗ từ vị trí cao: núi, mái nhà thờ, ở Dostoievski là tầng áp mái của tháp nhà tù) việc chỉ ra thế giới nằm ở dưới chân. Đối với Dostoievski thì biểu tượng của kinh thánh được triển khai ra trong cốt truyện của tiểu thuyết, đối với người đọc thì cốt truyện tiểu thuyết được giải thích bằng việc gợi nhớ đến Kinh thánh. Nhưng đối lập của hai phương diện này, nói chung trong các tiểu thuyết phức tạp của Dostoievski không phải bao giờ cũng dễ dàng chỉ ra được.
Chúng tôi vừa nói rằng trong các tài liệu biên niên trên báo chí các sự thật về vụ án hình sự được Dostoievski tiếp nhận vừa như triệu chứng vừa như là biểu tượng. Điều đó gắn liền với những phương diện quan trọng trong tư duy nghệ thuật và tư tưởng triết học của nhà văn. Có thể khám phá ý nghĩa của chúng trong việc đối lập thái độ của Dostoievski và Tolstoi đối với ngôn từ. Ngay trong truyện ngắn đầu tiên của Tolstoi Chặt phá rừng, đã xuất hiện một nguyên tắc tiêu biểu suốt đời sáng tác văn học của ông.
“Anh lấy rượu ở đâu? Tôi lười biếng hỏi Vonkhov, đồng thời trong đáy sâu tâm hồn tôi vang lên rất rõ hai giọng nói: một giọng nói: thưa ngài, xin nhận lấy tấm lòng tôi một cách bình tĩnh. Một giọng khác: mong rằng không phải khom lưng, mà sẽ mỉm cười trong khi có quả đạn pháo bay qua, - và trong khoảnh khắc đó trên đầu bỗng vang lên tiếng đạn bay véo chói tai khủng khiếp và một quả đạn rơi xuống cách chúng tôi hai bước. Trong khi đó Vonkhov quay về phía tôi nói với một giọng hoàn toàn lạnh lùng:
- Nếu tôi mà là Napoleon hay Fridric, thì tôi sẽ nói một điều gì rất lịch thiệp.
- Vâng, và ông đã vừa nói đấy thôi, - tôi đáp và khó khăn lắm mới che giấu nỗi hãi hùng trong tôi do sự nguy hiểm vừa xảy ra.
- Ừ, nhưng nói gì, chẳng có ai ghi chép cả.
- Thế mà tôi sẽ ghi chép đấy.
- Nếu ghi chép thì anh sẽ chép một cách phê phán như Mishenkov nói, anh ta nói thêm và mỉm cười.
- Xì, cậu thật đáng ghét - lúc đó Antonov đứng đằng sau chúng tôi nói, nhổ nước bọt một cách tiếc nuối, - đường mòn dưới chân...”(3)
Nếu nói về đặc điểm của ngôn từ Tolstoi thể hiện trong đoạn trích này thì phải nhận thấy tính quy ước đầy đủ của nó: mối quan hệ giữa biểu hiện và nội dung có tính chất ước lệ. Ngôn từ có thể vừa là phương tiện biểu hiện chân lí, như lời cảm thán của Antonov, hay sự giả dối như thể hiện trong lời nói của các sĩ quan. Khả năng tách bình diện biểu hiện và kết hợp nó với bất cứ bình diện nội dung nào khác sẽ làm cho ngôn từ trở thành công cụ nguy hiểm, một máy tích điện tiện lợi cho cái giả dối xã hội. Vì thế trong các vấn đề khi nhu cầu chân lí trở thành cái tất yếu của cuộc sống, thì Tolstoi cho rằng tốt nhất không dùng ngôn từ. Chẳng hạn lời tỏ tình của Pie Bezukhov đối với Elen - đó là giả dối, còn tình yêu đích thực thì không cần đến lời nói, mà bằng “cái nhìn” hay “nụ cười” hay, như Kity và Levin, bằng những ám hiệu. Cái cử chỉ khó hiểu, phi ngôn từ của Akim trong Quyền lực của bóng tối có nội dung tâm lí, còn những lời hay ho ở Tolstoi bao giờ cũng là giả dối. Chân lí - trật tự tự nhiên của Tự nhiên. Cuộc sống được tẩy sạch ngôn từ (tức khỏi các biểu tượng xã hội) trong bản chất của nó là chân lí. Chúng ta hãy lấy một số ví dụ từ tác phẩm Chàng ngốc của Dostoievski. “Ở đây, rõ ràng có một cái gì khác, một lời linh tinh chân thành tự trái tim, có thể hiểu được, một cái gì tựa như một tình cảm khinh thường chưa được thỏa mãn, hoàn toàn vượt ra ngoài mức độ, tóm lại là một cái gì trên mức độ lớn là buồn cười và không được phép trong trật tự xã hội... (VIII., 37). “Cái nhìn đó, xem ra là một câu đố.” (VIII, 38). “Gần đây anh ta khiếp đảm với những cái nhìn khác, lời nói khác của cô ta. Lần khác anh ta cảm thấy hình như cô ta đã giữ gìn quá đáng, nhẫn nhịn quá đáng, và anh nhớ lại điều anh hoảng sợ.” (VIII, 467). “Cô sở dĩ không yêu anh ta bởi vì cô tự phụ quá đáng, không, không phải tự phụ, tôi nhầm, mà bởi vì cô hiếu danh, thậm chí cũng không phải thế, cô tự yêu mình đến mức điên cuồng.” (VIII, 471). “Đó là tình cảm rất tốt đẹp, chỉ có điều ở đấy không phải tất cả như vậy, ở đây có bệnh hoạn và còn có gì khác nữa.” (VIII, 354).
Các đoạn trích này được chúng tôi chọn hầu như là hú họa, thuộc lời nói của các nhân vật khác nhau và của chính người kể chuyện, nhưng tất cả chúng đều có một đặc điểm chung: những lời không gọi ra sự vật và tư tưởng, mà giống như là ám thị về chúng, đồng thời cho biết không thể lựa chọn đích xác tên gọi của chúng.” Và còn có cái gì nữa “trở thành dấu hiệu đánh dấu của toàn bộ cái phong cách được xây dựng trên sự xác định và rào đón, không sao cả, nhưng không nói chính xác mà chỉ chỉ ra tính bất khả xác định cuối cùng của chúng. Về mặt này có thể nhớ lại lời của Hyppolit: “Trong tất cả tư tưởng thiên tài hay mới mẻ của nhân loại hay giản đơn hơn trong bất cứ tư tưởng nghiêm túc của nhân loại nảy sinh trong đầu óc ai đó bao giờ cũng còn có một cái gì mà chẳng thể nào truyền đạt cho người khác, dù cho anh có viết cả những tập sách dày, và giải thích tư tưởng của anh trong ba mươi lăm năm, bao giờ cũng còn có một cái gì mà vì có gì đó không muốn thoát ra khỏi đầu óc, và ở lại đó mãi mãi, cho đến khi chết thì mang theo chứ không truyền đạt cho ai, mà có thể đó là tư tưởng chủ yếu nhất của anh đó.” (VIII, 328).
Trong cách giải thích đó tư tưởng quan trọng nhất của Dostoievski có được âm hưởng lãng mạn chủ nghĩa, khiến cho nó gần gũi với tư tưởng “không thể diễn tả được”. Thái độ của Dostoievski đối với ngôn từ phức tạp hơn. Một mặt bằng nhiều cách ông không chỉ khẳng định tính chất không đồng nhất giữa ngôn từ và nghĩa, mà còn chú ý đến tính không chính xác, không sở trường của ngôn từ, những bằng chứng cho thấy không hiểu những gì mà nó biểu đạt, đem lại một sự lí giải không chính xác về cái bề ngoài thấy được của các sự thật. Mặt khác những từ ngữ hay bằng chứng không chính xác hay không đúng không nên xem là không có quan hệ gì với sự thật và thuộc về sự xóa bỏ một cách giản đơn như toàn bộ lời nói xã hội giả dối trong văn xuôi của Tolstoi, chúng tạo thành sự tiệm cận chân lí, ám thị về chân lí. Chân lí được soi chiếu qua chúng một cách lờ mờ. Nhưng sự thật ấy chỉ chiếu qua tất cả các từ ngữ, ngoại trừ lời kinh phúc âm. Về mặt này giữa bằng chứng sở trường và không sở trường, trong suốt và đục mờ không có gì phân biệt, bởi vì tính cách biệt với sự thật và tính không tương đồng với nó và khả năng mở con đường đến với chân lí nằm trong bản chất của ngôn ngữ loài người.
Không khó khăn lắm để nhận thấy, trong phương diện ấy, ngôn từ có tính chất không phải là kí hiệu quy ước, mà là biểu tượng. Mấy câu thơ sau đây của Baratynski cho ta hiểu rằng Dostoievski không gần với “tính không biểu hiện được” của chủ nghĩa lãng mạn như Giukovski mà gần với ngôn từ phân tích của Baratynski:
Xa lạ với nghĩa rõ ràng,
Đối với tôi nó là biểu tượng,
Những biểu hiện của cảm xúc,
Tôi không tìm thấy trong ngôn ngữ(4)
Cái khát vọng nhìn thấy qua sự thật riêng lẻ các ý nghĩa biểu tượng sâu sắc thuộc về văn bản của Dostoievski, mặc dù thế vẫn không tạo thành khuynh hướng tổ chức duy nhất của văn bản(5).
Một chất liệu thú vị cho phép ta quan sát sự vận động của các cấu tứ sáng tạo của Dostoievski, đó là khi suy ngẫm về một tính cách nào đó, Dostoievski đánh dấu nó bằng tên gọi, hay bằng một dấu hiệu nào khác, nó cho phép ông kéo tính cách ấy lại gần với cái biểu tượng đã có trong ký ức, rồi sau đó mới “đánh cờ” với các tình huống cốt truyện khác nhau, giả vờ như các quân cờ biểu tượng ấy biết cách xử sự trong các tình huống ấy. Tính đa nghĩa của biểu tượng cho phép biến đổi một cách căn bản các lần “khai cuộc”, “chiếu tướng” và “tàn cuộc” của các tình huống cốt truyện đã được phân tích mà Dostoievski đã nhiều lần trở đi trở lại, lựa chọn những “bước đi” khác nhau. Chẳng hạn đằng sau hình tượng Nastasia Philipopna lập tức mở ra (được gọi tên trực tiếp trong văn bản là Kolia Ivolghin, và gián tiếp là Toski), xuất hiện hình tượng “người đàn bà ăn chơi” - hoa sơn trà - biểu tượng người phụ nữ ăn chơi, phong lưu. Nhưng trong cấu trúc của hình tượng Nastasia Philippopna các yếu tố gìn giữ ký ức văn hóa khác cũng đóng vai trò của chúng. Một trong những yếu tố như thế chúng ta có thể tái kiến tạo giả định. Cấu tứ và phác thảo ban dầu của tiểu thuyết Chàng ngốc thuộc về thời kì du lịch nước ngoài cuối những năm 1860, mà một trong những ấn tượng sâu sắc nhất có được là khi thăm phòng tranh ở Dresden. Âm hưởng của ấn tượng đó (việc nhắc lại bức tranh của Golbein) đã vang lên và để lại trong văn bản cuối cùng của tiểu thuyết. Từ nhật kí năm 1867 của bà A. G. Dostoievskaia chúng ta biết rằng khi thăm phòng tranh thoạt đầu bà một mình “xem tất cả tranh của Rembran”, sau đó trở lại xem lần hai cùng với Dostoievski, “Phedia chỉ ra những bức tranh đẹp nhất và bắt đầu nói về nghệ thuật”(6).
Thật khó mà giả thiết rằng Dostoievski đã không chú ý đến bức tranh Susanna và các trưởng lão. Bức tranh này cùng với bức tranh treo trên nó Cuộc mưu hại Hanimed, (“bức tranh kinh khủng của Rembradt”, theo lời của Pushkin) chắc đã khiến Dostoievski chú ý với cách lí giải theo chủ đề đang làm ông xúc động: một cuộc mưu hại dâm đãng đối với trẻ em. Trong tranh của mình Rembrandt đã thoát li khỏi tình tiết trong Kinh thánh: trong chương 13 sách của nhà tiên tri Daniil, đã kể câu chuyện về Susanna, một người đàn bà có chồng, đáng kính, chủ nhân của gia đình. Còn “các trưởng lão” mà đã xâm hại đức hạnh cao cả của Susanna, thì hoàn toàn không nhất thiết phải là trưởng lão(7). Trong khi đó, Rembrandt miêu tả một cô bé - vị thành niên gầy gò, nhợt nhạt, không có sức khêu gợi của người phụ nữ và yếu đuối không đủ sức tự vệ. Các ông trưởng lão thì được họa sĩ cấp cho các đặc điểm như tính dâm dục ghê tởm, mâu thuẫn gay gắt với tuổi tác già nua của họ (so sánh sự tương phản giữa con đại bàng lửa dục cháy bỏng với bộ mặt kinh hoàng, tuyệt vọng của Hanemad, được khắc hoạ không phải là chàng trai trong huyền thoại, mà là một hài nhi).
Những gì mà chúng ta bắt gặp ở Nastasia Philipopna ở phần đầu cuốn tiểu thuyết, vào thời điểm khi một “trưởng lão” - Toxki bán nàng cho người khác (về hình thức là cho Gana, nhưng ám chỉ trên thực tế là cho tướng Epanchin), và bản thân câu chuyện Toxki hãm hại một người hầu như là đứa hài nhi đã làm cho giả thiết rằng Dostoievski đã cảm nhận Nastasia Philipopna không chỉ như “người đàn bà phóng đãng”, mà còn như “Susanna” thêm phần đáng tin. Nhưng chính nàng là “người vợ tà dâm” mà Kristo đã nói: “Các người ai là kẻ vô tội thì trước hết hãy ném đá vào người ấy.” và ngài từ chối không lên án: “Ta không định tội ngươi. Hãy đi và đừng phạm tội nữa” (Giăng. ch. 8, tr. 7 - 11). Trong sự giao nhau của các hình tượng - biểu tượng người đàn bà tà dâm - Susanna - người vợ - kẻ có lỗi đã nảy sinh ra cả một chương trình mà khi giấu nó vào không gian truyện kể với các cấu tứ tiểu thuyết thì còn phải mở rộng ra nữa (và thay hình đổi dạng nữa) trong hình tượng Nastasia Philipopna. Cũng rất có thể có mối liên hệ giữa hình tượng bà đội trưởng trong vở kịch của Phonvizin và bà tướng Epanchina với tư cách là biểu tượng được ghi trong ký ức và sự triển khai của nó trong truyện kể tiểu thuyết. Trường hợp phức tạp hơn xảy ra với Hyppolit Terenchiev. Đây là nhân vật có nhiều bình diện, và rất có thể đã bện vào trong đó trước hết “biểu tượng của cuộc đời” đa tạp (các sự thực của thực tại được giải thích bằng biểu tượng)(8). Nhưng đáng chú ý là chi tiết, như nguyện vọng của Hyppolit trước khi chết được nói với dân chúng và niềm tin vào điều mà vì nó ông đáng được nói với dân chúng từ cửa nhà tù trong hai mươi lăm phút và lúc đó dân chúng sẽ hoàn toàn đồng tình với ông ta và “đi theo ông ta.” (VIII, 244 - 245). Chi tiết này gieo vào ký ức của Dostoievski như một biểu tượng có dung lượng lớn, bắt nguồn từ thời điểm cái chết của Belinski làm kinh hồn tất cả mọi người xung quanh. I.S.Turgenev nhớ lại, “Trước khi chết ông đã nói một hơi hai giờ liền không ngừng nghỉ, tựa hồ như đang nói với nhân dân Nga và nói với người vợ, nhờ bà ghi nhớ và truyền lại cho những ai cần truyền lại”(9). Điều này cũng được Nekrasov nhắc lại:
Và cuối cùng, lúc cái chết kề bên,
Vào ngày ông ngồi dậy từ giường bệnh,
Và lại tập trung tàn lực,
Bộ ngực câm nhưng tiếng nói vang lên,
...Ông thét to vui sướng: Hãy tiến lên,
Và tự hào, và rạng rỡ và hể hả,
Ông hình như nhìn thấy nhân dân,
Và tiếng chuông nhà thờ Matscova vang vọng,
Vui sướng ánh mắt ông chói sáng,
Trên quảng trường, giữa nhân dân,
Ông thấy mình như đứng lên
Và nói...(10)
Một tình tiết rực rỡ đã gieo vào ký ức nhà văn, được biểu tượng hóa, và bắt đầu thể hiện thành những nét điển hình của hành vi biểu tượng trong văn hóa: tích lũy và tổ chức những kinh nghiệm mới xung quanh mình, biến thành cái máy tích điện độc đáo của ký ức, rồi sau đó triển khai ra thành vô vàn truyện kể, rồi tiếp theo, tác giả sẽ tổ hợp nó với các cấu tạo truyện kể khác, rồi lựa chọn. Đến đây sự tương đồng ban đầu với Belinski, sau khi trải qua vô số sự thay hình đổi dạng hầu như đã biến mất.
Cần nhìn thấy rằng, biểu tượng có thể được biểu hiện dưới hình thức hình ảnh ngôn từ nguyên hợp của văn học, là hình thức, một mặt, được quy chiếu vào bề mặt của các văn bản khác nhau, và mặt khác lại biến hình dưới tác động ngược của văn bản.
Chẳng hạn, ví dụ, dễ dàng nhận thấy điều đó trong tượng đài kỉ niệm Quốc tế Cộng sản III (1919 - 1920). V. Tatlina về mặt cấu trúc đã tái tạo hình tượng tháp Babilon từ bức tranh của Breigel - cha. Mối liên hệ này không phải ngẫu nhiên: Giải thích cách mạng như là một cuộc nổi dậy chống lại thần linh vốn là một liên tưởng vững bền và phổ biến trong văn học và trong điêu khắc những năm đầu của cuộc cách mạng. Và nếu như trong truyền thông chủ nghĩa lãng mạn chống lại thần linh người anh hùng nổi dậy được hình dung là con Quỷ, mà các nhà lãng mạn quy cho các đặc điểm phóng đại của chủ nghĩa cá nhân, thì trong văn học tiền phong của những năm đầu sau cách mạng được nhấn mạnh bằng tính quần chúng và tính vô danh của cuộc khởi nghĩa. (So sánh Thần bí Buff của Maiakovss- ki). Ngay trong công thức của Marx, mà những năm ấy đã rất phổ biến - những người vô sản hãy tấn công lên trời - đã chứa đựng sự trích dẫn thần thoại về tháp Babilon, một thần thoại đã bị hai lần lộn ngược: thứ nhất, sự đánh giá bầu trời và mặt đất tấn công bầu trời đã thay đổi vị trí; hai là, huyền thoại về sự chia rẽ nhân dân đã thay bằng quan niệm về sự đoàn kết của họ, tức là quốc tế cộng sản.
Như vậy, chúng ta đã xác định được một chuỗi mắt xích: văn bản Kinh thánh (Rồi người ta truyền cho nhau: chúng ta làm những viên gạch, rồi nung bằng lửa, và họ bắt đầu có gạch thay cho các viên đá, rồi lấy nhựa đất thay cho vôi để làm hồ. Và người nói với nhau, chúng ta xây cho mình thành phố và cái tháp cao lên đến tận trời... Và Thượng đế xuống xem thành phố và tháp do các con của Người dựng lên, rồi Người bảo: Đó, một nhân dân và một ngôn ngữ chung cho tất cả, và đó là những gì chúng bắt đầu làm, và chúng không dừng lại với những gì đã nghĩ ra. Ta hãy ghé thăm và làm rối loạn ngôn ngữ của chúng, sao cho người này không hiểu được người kia. Và từ đó Thượng đế đem người rải đi khắp mặt đất.” (Kinh Thánh, Sáng thế kí, ch. 11, tr. 4 - 8) - tranh của Breigel - phát ngôn của Marx - tượng đài Quốc tế III của Tatlina. Biểu tượng xuất hiện như là cơ chế nổi bật của kí ức tập thể.
Bây giờ chúng ta có thể thử khái quát địa vị của biểu tượng giữa các yếu tố kí hiệu khác. Biểu tượng khác biệt với các kí hiệu quy ước bởi sự có mặt của yếu tố biểu hình, bởi sự tương tự nhất định giữa các bình diện biểu hiện và nội dung. Sự khác biệt giữa các kí hiệu biểu hình (hình hiệu) và các biểu tượng có thể được minh họa bằng sự phản đề giữa hình hiệu và bức tranh. Trong bức tranh thực tại ba chiều được trình hiện bằng hình vẽ hai chiều. Nhưng tính phản ánh không đầy đủ của bình diện biểu hiện đối với bình diện nội dung được che giấu bởi hiệu quả ảo thuật: người cảm nhận muốn khêu gợi niềm tin vào sự tương đồng hoàn toàn. Trong hình hiệu và trong biểu tượng nói chung tính không phản ánh của bình diện biểu hiện đối với bình diện nội dung đã gia nhập vào bản chất hành chức giao tiếp của kí hiệu. Về mặt này có thể nói về sự hòa hợp giữa hình hiệu với chỉ hiệu: sự biểu hiện chỉ ra nội dung trong mức độ nó được miêu tả. Từ đó mà có tính quy ước nhất định của kí hiệu biểu tượng.
Như vậy biểu tượng xuất hiện như là một máy tích điện của tất cả các nguyên tắc của tính kí hiệu và đồng thời vượt ra ngoài giới hạn của tính kí hiệu. Nó là cầu nối giữa các phạm vi khác nhau của cái biểu nghĩa cũng như giữa tính thực tại kí hiệu học và ngoài kí hiệu học. Trên mức độ như nhau nó cũng là cái trung gian giữa tính đồng đại của văn bản và ký ức của văn hoá. Vai trò của nó là vai trò của máy tích điện kí hiệu học.
Khái quát lại, có thể nói, cấu trúc của các biểu tượng của một nền văn hóa nào đó tạo nên hệ thống đồng hình và đồng chức năng của ký ức phát sinh của cá nhân.
Trần Đình Sử
(dịch từ bản tiếng Nga, trong sách: Ju. M. Lotman. Bài báo chọn lọc, Tập I, Tallinn, 1992, tr. 191 0 199)
(SH286/12-12)
(1) Lịch sử chi tiết và lịch sử vấn đề, xin xem Todorov tz. Theories de symbole/ Ed. Seuil, Paris, 1977; Idem. Symbolisme et interpretation/ Ed. Seuil. Paris, 1978.
(2) Dostoievski F. M. Toàn tập 30 tập, L., 1974, T. 9, tr. 113 - 114. Tiếp theo các trích dẫn ở toàn tập này chúng tôi đưa ngay trong văn bản.
(3) Tolstoi L. N. Toàn tập trong 22 tập, M., 1979, T. 2, tr. 67.
(4) Baratynski E. A. Toàn tập thơ. L., 1936, T. 1, tr. 184.
(5) Tư duy nghệ thuật của Dostoievski về nguyên tắc là mang tính dị chất: ngoài việc cấu tạo nghĩa bằng “biểu tượng”, nó còn bao gồm cả nhiều phương thức đọc tạp chủng khác. Cả tính chính luận trực tiếp, cả biên niên hồi cố, lẫn nhiều cái khác tham gia vào ngôn ngữ của ông, mà sự thực tại hóa tinh thần là Nhật ký của nhà văn. Chúng tôi tách lớp “biểu tượng” do gắn với đề tài của bài báo, chứ không xem nó là cái duy nhất trong tư duy nghệ thuật của nhà văn.
(6) Trích theo F. M. Dostoievski trong ký ức của người đương thời. M., 1962, T. 2, tr. 104.
(7) Xem: “Các trưởng lão trong Pisani có khi là tên gọi của những người không theo tuổi tác, (...) mà theo sự trưởng thành của họ về tri thức. (Từ điển nhà thờ do Pẻt Alexeev soạn. St. Peterburg, 1819, Phần 4, tr. 162.
(8) So sánh khẳng định của Dostoievski trong bài báo Về cuộc triển lãm nói về tính thực tại chỉ được hiểu đối với con người như một biểu hiện kí hiệu về tư tưởng, chứ không phải dưới dạng hiện thực như là nó vốn có, bởi vì “một hiện thực như thế hoàn toàn không có và sẽ không bao giờ có trên trái đất này, bởi vì bản chất của sự vật đối với con người là không tiếp cận được, mà con người cảm nhận nó như là nó được phản ánh vào trong tư tưởng.”
(9) V. G. Belinski trong kí ức của người đương thời. L/. 1929, tr. 256.
(10) Nekrasov N. A. Toàn tập 15 tập, L., 1982, T. 3, tr. 49.
(2) Dostoievski F. M. Toàn tập 30 tập, L., 1974, T. 9, tr. 113 - 114. Tiếp theo các trích dẫn ở toàn tập này chúng tôi đưa ngay trong văn bản.
(3) Tolstoi L. N. Toàn tập trong 22 tập, M., 1979, T. 2, tr. 67.
(4) Baratynski E. A. Toàn tập thơ. L., 1936, T. 1, tr. 184.
(5) Tư duy nghệ thuật của Dostoievski về nguyên tắc là mang tính dị chất: ngoài việc cấu tạo nghĩa bằng “biểu tượng”, nó còn bao gồm cả nhiều phương thức đọc tạp chủng khác. Cả tính chính luận trực tiếp, cả biên niên hồi cố, lẫn nhiều cái khác tham gia vào ngôn ngữ của ông, mà sự thực tại hóa tinh thần là Nhật ký của nhà văn. Chúng tôi tách lớp “biểu tượng” do gắn với đề tài của bài báo, chứ không xem nó là cái duy nhất trong tư duy nghệ thuật của nhà văn.
(6) Trích theo F. M. Dostoievski trong ký ức của người đương thời. M., 1962, T. 2, tr. 104.
(7) Xem: “Các trưởng lão trong Pisani có khi là tên gọi của những người không theo tuổi tác, (...) mà theo sự trưởng thành của họ về tri thức. (Từ điển nhà thờ do Pẻt Alexeev soạn. St. Peterburg, 1819, Phần 4, tr. 162.
(8) So sánh khẳng định của Dostoievski trong bài báo Về cuộc triển lãm nói về tính thực tại chỉ được hiểu đối với con người như một biểu hiện kí hiệu về tư tưởng, chứ không phải dưới dạng hiện thực như là nó vốn có, bởi vì “một hiện thực như thế hoàn toàn không có và sẽ không bao giờ có trên trái đất này, bởi vì bản chất của sự vật đối với con người là không tiếp cận được, mà con người cảm nhận nó như là nó được phản ánh vào trong tư tưởng.”
(9) V. G. Belinski trong kí ức của người đương thời. L/. 1929, tr. 256.
(10) Nekrasov N. A. Toàn tập 15 tập, L., 1982, T. 3, tr. 49.
nguồn: http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p0/c7/n11198/Bieu-tuong-trong-he-thong-van-hoa.html
Comments[ 0 ]
Đăng nhận xét