Tầng ngữ nghĩa của văn bản văn học

     

 Trong lí luận ngôn ngữ của Ferdiand de Sausure có sự phân biệt giữa ngôn ngữ và ngôn từ. Ngôn ngữ là tổng hợp những quy tắc nói năng được hình thành do quy ước của một dân tộc, là hệ thống kí hiệu thuộc về toàn xã hội; ngôn từ là sự vận dụng ngôn ngữ của cá nhân, là ngôn ngữ có tính cụ thể và tính cá nhân. Ngôn ngữ văn học là hoạt động ngôn từ của cá nhân. Là hoạt động ngôn từ, do mục đích khác nhau, ngôn ngữ văn học vừa khác với tính khoa học, tính chính xác, tính tư biện của ngôn ngữ trong tác phẩm nghiên cứu, vừa khác với tính chính xác, tính độc đáo đơn nhất của ngôn ngữ giao tiếp hàng ngày. Ngôn ngữ văn học là kí hiệu nghệ thuật đặc thù, dùng để truyền đạt thông tin thẩm mĩ, thức dậy những thể nghiệm, tình cảm thẩm mĩ tươi mới. Vì vậy mà trong hoàn cảnh ngôn ngữ xác định, do yêu cầu truyền đạt thể nghiệm thẩm mĩ phức tạp và thông tin thẩm mĩ tập trung, biểu đạt văn học thường mượn các biện pháp tu từ, thậm chí phá vỗ tổ chức quy tắc ngữ pháp thông thường để đạt được tận cùng khả năng có thể của ngôn ngữ, hi vọng đạt được hiệu quả văn học đặc biệt. Người xưa, khi viết văn làm thơ đã nghiên cứu kĩ lưỡng câu chữ, luyện từ, luyện ý, truy tìm hàm nghĩa phong phú nhất mà ngôn ngữ tinh luyện nhất có thể có được. Ngôn ngữ văn học ưu tú tất nhiên là ngôn ngữ có tính đa nghĩa, ý nghĩa phong phú, hàm ẩn, rất kị nói thẳng ra, nhìn một cái là biết. Về tính đa nghĩa của ngôn ngữ văn học, nghiên cứu văn học Trung Quốc và phương Tây đều đã từng bàn đến. Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long phần Ẩn tú biên đã nói: “Ẩn” lấy đa nghĩa làm chủ; “ẩn” chính là cái ở ngoài văn. Aristote trong Thi luận có nói đến “danh từ hai nghĩa và từ ba nghĩa, từ bốn nghĩa. Danding trong Trí tư gia lạp đại thân vương sách có bàn đến bốn loại nghĩa hàm ẩn thể hiện tính đa nghĩa của ngôn ngữ văn học như: nghĩa mặt chữ, nghĩa ngụ ngôn, nghĩa triết lí, nghĩa hàm ẩn. Nhưng phải bắt đầu từ thế kỉ 20, vấn đề này mới được nghiên cứu sâu, phát triển cùng với sự thành lập của ngôn ngữ học. Williams Empson trong Bảy loại nghĩa mơ hồ đã tập trung bàn luận về tính đa nghĩa của thơ ca. Ông đã xem “mơ hồ”(cũng tức là đa nghĩa) là một trong những yếu tố cơ bản của thơ ca, cho rằng, từ “mơ hồ” bản thân nó có thể chỉ ý nghĩa chưa xác định của bản thân anh, có thể là một từ biểu hiện ý đồ của một số sự vật, có thể là một vật này hoặc sự vật kia, hoặc cả hai, hoặc là sự trần thuật có nhiều hàm nghĩa lồng vào nhau”( Williams Empson: Bảy loại nghĩa mơ hồ. Nxb Học viện mĩ thuật học Trung Quốc, 1996, tr7). Sự lí giải về tính đa nghĩa của ngôn ngữ văn học đã cung cấp nhiều điều bổ ích cho lí luận văn học.

      Ở đây, chúng tôi thống nhất phân nghĩa của ngôn ngữ văn học thành nghĩa bề mặt, nghĩa bề sâu. Nghĩa bề mặt là nghĩa mặt chữ do ngôn ngữ của văn bản truyền đạt một cách chính xác; nó thường tương đối xác định, rõ ràng. Nghĩa bề sâu chỉ hàm nghĩa ẩn trong nghĩa mặt chữ hoặc ý ngoài lời, nó thường là nghĩa hàm súc, không xác định, có sự gợi mở, thậm chí tồn tại cả những nghĩa khác nhau, vì vậy mà cung cấp nhiều khả năng lí giải. Sự kết hợp chặt chẽ giữa nghĩa bề mặt và nghĩa bề sâu khiến ngôn ngữ văn học là sự tổng hợp nhiều loại ý nghĩa, mang lại cho người đọc cảm thụ thẩm mĩ lời cạn mà ý khôn cùng. Nói cụ thể là: nghĩa bề sâu bao hàm nhiều loại ý nghĩa, như: nghĩa song quan, nghĩa ám thị, nghĩa phản châm, nghĩa tỉ dụ, nghĩa tượng trưng, ý ngoài lời. Nghĩa song quan là nghĩa được tạo thành do mượn từ ngữ giống nhau để biểu đạt ý nghĩa khác nhau. Trong hồi thứ 8 của Hồng lâu mộng, Giả Bảo Ngọc ở chỗ dì Tiết uống rượu, nghe Bảo Thoa khuyên đừng uống rượu “lạnh”, lệnh cho mọi người đến thưởng thức. Bảo Ngọc ở bên cạnh, khéo léo bảo a hoàn Tuyết Nhạn mang đến cho cô một cái lò nhỏ, Đại Ngọc hỏi mỉa cô: “Ai gọi cô mang đến đây? Khó làm anh ấy bận tâm. – Như vậy là muốn tôi chết à!”. Tuyết Nhạn đáp: “Chị Tố Uyên sợ cô bị lạnh, nên bảo tôi mang đến”. Đại Ngọc tiếp luôn, bao hàm sự buồn rầu, cười nói: “Cũng may mà cô nghe nhầm lời anh ta nói! Những điều hằng ngày tôi nói với cô tất cả như gió thoảng bên tai; tại sao anh ta nói thì cô lại làm theo răm rắp, như là nghe thánh chỉ ấy!”

      Ở đây, lời Đại Ngọc hiển nhiên là một lời song quan, trong lời có lời, bề mặt là nói Tuyết Nhạn và Tố Uyên, nhưng kì thực là nói Bảo Ngọc và Bảo Thoa, là chỉ dâu mắng quỷ, trách móc Bảo Ngọc. Đồng thời, trong lời nói của cô còn có thể thấy quan hệ tế nhị giữa ba người Bảo, Đại, Thoa và thấy Đại Ngọc là người mẫn cảm, hiếu thắng, không khoan dung. Ngoài ra, lợi dụng sự đồng âm có thể cấu thành ý nghĩa song quan, như 晴và 情(tình), 丝(ti)và 思(tư).

      Nghĩa phản phúng là ý nghĩa sinh ra do sự tương phản, đối lập nhau của ý nghĩa thực tế và ý nghĩa mặt chữ. “Phản phúng” là một từ xuất phát từ tiếng Hi Lạp, nguyên là một loại hình nhân vật cố định trong kịch cổ đại Hi Lạp, là “nhân vật giả vờ vô tri”, tự cho mình đã nói những điều ngu ngốc trước đối thủ cao minh, nhưng cuối cùng lại chứng minh lời nói ngu ngốc ấy là chân lí. Về sau, ý nghĩa của từ này biến thành châm biếm, trào lộng, trường phái Phê bình mới đã lí giải khái niệm “phản phúng” là nguyên tắc cơ bản của ngôn ngữ thơ ca. Mang tính đa nghĩa của ngôn ngữ, phản phúng là sự méo mó rõ nét của ngữ cảnh đối với lời trần thuật”(Bulukesi: Phản phúng – một nguyên tắc kết cấu, xem Tuyển tập phê bình mới. Nxb Khoa học xã hội Trung Quốc, 1988,335). Như câu mở đầu cuốn Ngạo mạn và thiên kiến của Jian.Aosiding: “Đã là người độc thân có tiền, cứ muốn lấy một vị người phụ nữ đã có chồng, đây đã trở thành một chân lí được cả thiên hạ thừa nhận”. Trên thực tế, ý của câu này là: “Một người phụ nữ độc thân cứ muốn cưới một người chồng phóng khoáng. Phản phúng thường là biểu dương, ca ngợi, biểu hiện ý nghĩa khác dưới ý nghĩa mặt chữ và thường là tương phản với nghĩa mặt chữ.

      Ý nghĩa tỉ dụ là ý nghĩa được sản sinh ra do lợi dụng điểm giống nhau của những sự vật khác nhau, mượn một sự vật để thuyết minh cho một sự vật khác. Là một phương thức tu từ, tỉ dụ có minh dụ, ám dụ, tá dụ, bạc dụ, ẩn dụ…, tương ứng với nó, ý nghĩa tỉ dụ của ngôn ngữ văn học cũng rất đa dạng. Trong nghiên cứu văn học phương Tây hiện đại, ẩn dụ lại coi trọng việc lấy cái khác thường để tìm cái bình thường. So với lí luận truyền thống, cái mà họ xem trọng là “so sánh xa” mà không phải là “so sánh gần”, là sức căng cấu thành sự khác nhau giữa dụ thể và dụ chỉ, không phải là giống nhau hoặc gần nhau giữa hai thứ.

      Ý nghĩa tượng trưng là ý nghĩa được sản sinh ra do việc lấy sự vật thể nghiệm trực tiếp ý nghĩa bề mặt làm kí hiệu để thay thế một khái niệm hoặc một sự vật nào đó. Là phương thức tu từ, tượng trưng và tỉ dụ khác nhau, “tỉ dụ cụ thể, còn tượng trưng là bất định, hàm nghĩa phong phú, thậm chí ám thị vô hạn”( Abrams: Từ điển văn học nước ngoài giản yếu. Nxb Nhân dân Hồ Nam, 1987, tr 364). Nghĩa tượng trưng là nghĩa ám thị của ngôn ngữ văn học do tác giả gửi gắm thông qua phương thức tu từ tượng trưng, như trong Thanh điểu đã bao hàm mấy nghĩa tượng trưng: nó là sự thể hiện hạnh phúc nhân loại, bao hàm sự huyền bí của đại tự nhiên; vừa thể hiện hạnh phúc tinh thần, vừa thể hiện hạnh phúc trên phương diện vật chất của nhân loại; vừa liên quan đến cuộc sống hiện tại, vừa liên quan đến tương lai. Nó không thuộc về một khoảng thời gian nhất định, lại không thể được nhận ra vì con người; nó cơ hồ rất xa chúng ta, nhưng cuối cùng lại có thể tìm đến, có thể có được mà lại mất, nhưng có thể mất mà lại được.

      Ý ở ngoài lời là hàm nghĩa do độc giả cảm nhận, lĩnh hội từ khoảng trống mặt chữ, từ ngoài hành văn của tác phẩm. Văn học Trung Quốc có truyền thống truy tìm vẻ đẹp của ý cảnh, nghiên cứu “hình tượng ở ngoài cảnh”, “ý ở ngoài lời”, không ít những bài thơ, câu thơ nổi tiếng truyền đến ngày nay đều có khả năng tạo ra ý ở ngoài lời, khiến người đọc cảm thấy dư vị còn mãi không thôi. Ví như câu “Vũ trung hoàng diệp thụ/ Đinh hạ bạch đầu nhân” (Vĩ Ứng Vật), mưa mưa gió gió của đại tự nhiên khiến cho toàn bộ lá xanh biến thành lá vàng, cái lạnh lẽo hiu quạnh của gió mưa khiến tóc đỏ, tóc xanh biến thành tóc trắng, đó là cây giống con người, con người như cây? Khiến người trong mối quan hệ với cây phát sinh liên tưởng và suy nghĩ luân phiên về cả hai, từ đó thấy tâm tình ý thơ thể hiện sự gian khổ, đời người bất hạnh, thậm chí “thê lương vô hạn có thể nhìn thấy những điều ngôn từ biểu đạt”. Hai câu thơ này như là sự tổ hợp dàn dựng của hai chiếc gương, đối chiếu lẫn nhau, làm nổi bật nhau, tạo ra ý ở ngoài một chiếc gương đơn chiếc, tạo hàm nghĩa phong phú, lời có hạn nhưng ý thì vô cùng.

Tạo ra hàm nghĩa ở bề sâu như đã nói ở trên đều có liên quan mật thiết với ngữ cảnh nhất định. Ngữ cảnh bao gồm văn của ngôn ngữ, văn của tình cảnh.  “Văn của ngôn ngữ” là hoàn cảnh của bản thân ngôn ngữ, cũng là hoàn cảnh ngôn từ, bao gồm quan hệ bên trong của từ ngữ, câu cú, đoạn văn, chương hồi…; “Văn của tình cảnh” lại là văn ở ngoài ngôn từ, là hoàn cảnh xã hội của ngôn ngữ. Trong sự lí giải truyền thống, ngữ cảnh chủ yếu chỉ quan hệ giữa từ, câu, đoạn nào đó với văn của chúng, nhưng trong sự lí giải của Armstrong Richard – phê bình ngữ nghĩa học, khái niệm ngữ cảnh có sự phát triển ở mức độ lớn nhất: ngữ cảnh trong tính đồng đại, rộng lớn cho rằng một từ nào đó bao giờ cũng liên quan đến toàn bộ hoàn cảnh của một thời kì nhất định; trong tính lịch đại, ngữ cảnh thể hiện một tổ hợp sự kiện đồng thời hiện lên. Từ Armstrong Richard ta thấy, ý nghĩa của một từ là “bộ phận khuyết thiếu trong ngữ cảnh của nó”(Triệu Nghị Hành: Tuyển tập Phê bình mới. Nxb Khoa học xã hội Trung Quốc 1988, tr 295-298), nhưng bộ phận khuyết thiếu, bộ phận không xuất hiện lại cũng là hàm nghĩa ở tầng sâu hoặc bên ngoài mặt chữ. Ví như sáng tác của Trần Nghị: “Đại tuyết áp thanh tùng/ Thanh tùng đỉnh thả trực/ Yêu như tùng cao khiết/ Đãi đáo tuyết hóa thời”(Tuyết lớn gây áp lực lên cây tùng xanh/ tùng xanh ưỡn ngực đứng thẳng, ví như tùng cao khiết, có thể đợi đến khi tuyết tan). Về nghĩa mặt chữ, điều mà câu thơ nói là một hiện tượng tự nhiên, nhưng trên hàm nghĩa bề sâu, chúng ta không những xem nó là tự dụ của tinh thần, tinh thần của tác giả trong hoàn cảnh khắc nghiệt mà còn xem nó là một loại nhân cách chính trực, cao khiết, tinh thần uy vũ không thể khuất phục. Đây là hàm nghĩa bề sâu không chỉ đến từ bản thân văn của ngôn ngữ trong sáng tác thi ca, mà còn đến từ chỉnh thể hoàn cảnh lịch sử bên ngoài ngôn từ. Chính là trong ngữ cảnh nhất định, “đại tuyết” và “thanh tùng” đều thành tượng trưng có ngụ ý phong phú. Hàm nghĩa bề sâu của “đại vũ áp thanh tùng” có thể lí giải là bất kì thế lực hung ác, hoàn cảnh khốc liệt nào áp chế, hãm hại, bôi nhọ những con người có nhân cách cao khiết, hoặc nhân tài kiệt xuất, trác việt.

Từ chủ thể tiếp nhận, những cái khuyết thiếu của văn bản văn học, những cái sinh thành hàm nghĩa bề sâu không xuất hiện trên nghĩa mặt chữ, không xa rời sự khai phá, thâm nhập và sự thẩm bình tinh tế của độc giả. Như Armstrong Richard đã nói, vì một từ thường đóng nhiều vai, tức là nó có nhiều nghĩa, mà trong văn bản, những vai này có thể không nhất thiết tái hiện, do đó, tạo nên sự khuyết thiếu của ngữ cảnh. Sự khuyết thiếu này trên thực tế là khoảng trống nghệ thuật của ngôn ngữ văn học, để lại cho độc giả khoảng trống tư duy để tái sáng tạo, mà sự phát huy mạnh mẽ sự lí giải và tưởng tượng của người đọc càng có khả năng tạo ra hàm nghĩa bề sâu của ngôn từ. Từ lâu, có người đã chỉ ra đặc điểm của ngôn ngữ trong Hồng lâu mộng là thường dùng phép thu nhỏ câu chữ lại, đây thực chất là tỉnh lược nghệ thuật, là viết mà không viết. Như trước khi chết, Đại Ngọc chỉ nói một câu: “Ngọc! Ngọc! Ngọc!Ngọc! chào anh…!”. Độc giả căn cứ vào đó huy động kinh nghiệm sống của mình, khai mở liên tưởng và tưởng tượng phong phú, thể nghiệm hoạt động tâm lí bên trong của Đại Ngọc với tâm sự rối bời khó nói, đầy những đứt đoạn, mơ hồ; rồi đi đến phán đoán lúc đó Đại Ngọc canh cánh bên lòng nhiều tâm sự nhưng cuối cùng lại không nói ra được. Tác giả không viết, nhưng lại hơn cả việc viết ra hàng nghìn hàng vạn chữ. Đây là khoảng trống nghệ thuật của ngôn ngữ mang lại khung bề sâu chất chứa nhiều tiềm năng lí giải sâu sắc, tạo ra khả năng hiện thực hóa ý nghĩa bề sâu, thu hút sự tham dự tích cực của độc giả.