Lâm Ngữ Đường từng nói: “hài hước (uymua) vốn là một phần của nhân sinh”. Quả đúng như vậy, hài hước có vai trò vô cùng quan trọng đối với cuộc sống con người. Với tư cách là thứ có thể phản ánh tình cảm và sự cao thấp của trí tuệ, hài hước có thể làm cho thân – tâm lành mạnh, có thể thu hẹp khoảng cách giữa người và người, có thể giúp tăng cường sức sống của chúng ta, giúp chúng ta ứng phó với những khó khăn trong đời. Hài hước là một loại trí tuệ, là một loại phẩm vị, là một thái độ sống. Hài hước cũng là một loại tu dưỡng, một loại văn hóa, một loại nghệ thuật, một loại hứng thú thẩm mĩ độc đáo. Nói gọn lại, cuộc sống của chúng ta cần hài hước.

Về vấn đề dân tộc Trung hoa có phải là một dân tộc ưa hài hước hay không, người Trung Quốc có biết hài hước, hiểu hài hước hay không, Trung Quốc liệu có truyền thống hài hước hay không, đây từng là vấn đề được quan tâm trong lịch sử hiện đại Trung Quốc. Những năm 20 của thế kỉ 20, Lâm Ngữ Đường mượn khái niệm “uymua” của phương Tây, cho rằng người Trung Quốc sinh ra đã rất giàu khả năng hài hước, hơn nữa, từ xưa đã có văn học hài hước, có truyền thống văn học hài hước. Nhưng Lâm Ngữ Đường lại phủ nhận tính xã hội của hài hước, hài hước theo ông là tự do thoải mái, không gò bó. Ông cho rằng, sự phát sinh phát triển của hài hước chủ yếu được quyết định bởi tâm cảnh. Chính điều này đã khiến Lỗ Tấn phản cảm. Lỗ Tấn đã xuất phát từ góc độ tính xã hội để phân tích về hài hước, ông chú ý đến phương diện châm biếm đả kích triệt để. Ông cho rằng, muốn đạt được cái hài hước của Lâm Ngữ Đường, tâm cảnh cần bình lặng, thư thái, như vậy cũng chỉ có cách là nhắm mắt bịt tai, rời xa xã hội. Vì thế, xuất phát từ sự căm hận cực độ sự thống trị chuyên chế ở Trung Quốc hàng ngàn năm, xuất phát từ mục đích muốn lật đổ xã hội ăn thịt người, phê phán quốc dân tính ngu muội lạc hậu, Lỗ Tấn phủ định mạnh mẽ truyền thống văn học”hài hước” theo cách hiểu của Lâm Ngữ Đường mà Trung Quốc có. Như vậy, người Trung Quốc luôn khiến người ta cảm thấy họ quy củ, nghiêm túc, truyền thống, cuối cùng là có hay không có hài hước? Trung Quốc liệu có tác phẩm văn học hài hước hay không? Đây là vấn đề đáng được quan tâm.

Khổng Tử nói, “danh bất chính, tắc ngôn bất thuận”. Vì thế, trước khi nghiên cứu luận đề này, cần phải giới thuyết khái niệm “hài hước” và “văn học hài hước”.

Từ “U mặc”(幽默) đã xuất hiện từ thời tiên Tần, trong Hoài sa của Khuất Nguyên có viết: “Thao thao mãnh hạ hề, Thảo mộc mãng mãng. Thương hoài vĩnh ai hề, bạc tổ nam thổ. Tuân hề diêu diêu, khổng tĩnh u mặc”. Từ “u mặc” ở đây có nghĩa là u tịch, tĩnh mịch. Xem ra, từ “u mặc” đã có từ cổ xưa và ngày nay chúng ta dùng khác với từ “u mặc” mà Lâm Ngữ Đường mượn từ phương tây về, thậm chí không có liên hệ gì. Tuy nhiên, cho dù thời tiên Tần chưa có khái niệm “hài hước” với ý nghĩa mĩ học, thì cũng không có nghĩa là bản thân “u mặc” không có ý nghĩa này.

Thực ra, trong lịch sử văn học Trung Quốc đã có từ “hí hước”(戏谑) có ý nghĩa tương tự với “u mặc”(humour) hiện đại. Trong “Kinh thi. Vệ Phong. Kì áo” đã dùng “Thiện hí hước hề, bất vi ngược hề” để ca ngợi sự hài hước trong cách nói của Vệ Vũ Công, có nhiều điểm tốt. Ở đây, đã coi gây cười mà vô hại là mọt loại phẩm chất ưu tú, từ đó, “hí nhi bất ngược” (hài hước mà vô hại) được coi là món ăn và tiêu chuẩn của hài hước cổ đại Trung Quốc.

“Khôi hài” (诙谐)cũng là khái niệm thời cổ đại thường dùng. “Hán thư. Đông Phương Sóc truyện” khi bình giá Đông Phương Sóc, nói: “Sóc tuy khôi tiếu, nhiên thời quan sát nhan sắc, trực ngôn thiết gián, thượng thường dụng chi”. Nhan Sư Cổ ở đây đã chú thích: “khôi” là trào lộng (trào hí). “Khôi tiếu” là nói đùa (trào hước), nói ra lời nói gây cười, ý tứ vô tư, gây cười”, tất cả đều cho thấy ngôn ngữ của ông thú vị làm người khác bật cười. Vì thế, “trào hí”, “trào hước” đều là khái niệm tương tự với “u mặc” – Uymua – (humour).

Ngoài ra còn có từ “Hài hước”(谐谑) . Theo giải thích của Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long, “chữ “Hài” (谐) là sự kết hợp của “ngôn”(言) và “giai”(皆), ngôn từ của nó rõ ràng, đại chúng, cho nên người nghe thích thú, buồn cười”. Đặc trưng chủ yếu của nó là dùng ngôn từ tương đối dễ hiểu, thông tục và dẫn dắt quanh co lắt léo gây cười. Trong đó những tác phẩm có giá trị tương đối cao là những tác phẩm có thể tu sức lắt léo nhưng lại có thể ngăn cản hôn quân bạo chúa, nếu chỉ là những lời nói hời hợt thì sẽ trở thành vô vị, dung tục. Lưu Hiệp khẳng định hình thức ngôn từ rõ ràng dễ hiểu có thể gây cười. Theo “Thuyết văn giải tự” của Hứa Thận, “hước”(谑) là “hí dã, tùng ngôn hước thanh”, vốn đã có ý giễu cợt, trêu đùa, châm chọc. Vì thế, ý nghĩa của “hài hước” rất gần với Uymua (humour)

Ngoài ra còn có từ “hoạt kê”(滑稽) cũng có tương quan mật thiết với 幽默(Uymua – Humour). Từ “Hoạt kê” xuất hiện sớm nhất trong “Trang tử. Từ vô quỷ”. Ở đây, “hoạt kê” là tên của người không có vai trò gì. Đến văn hiến của thời Hán, từ “hoạt kê” đã có nội hàm ý nghĩa mới. Trong “Hoạt Kê liệt truyện” của “Sử kí” quyển 126 cho thấy, người được gọi là “hoạt kê” có đặc điểm là giỏi ăn nói, giỏi sử dụng ngôn từ biện luận, xuất khẩu thành chương, hoạt kê với lời lẽ giàu ẩn ý. Điều này rất gần gũi với biểu diễn tấu hài, loại tấu hài này rất giỏi làm người khác cười. Chuyên gia Humour học Tiết Bảo hồn cho rằng, “bản chất của hoạt kê là Humour hàm súc và cơ trí, hoặc là nói hoạt kê là một hình thức Humour của dân tộc Trung Hoa”. Nói đến “hoạt kê” chính là nói đến Humour của Trung Quốc, thì tuyệt đối không được bỏ qua biểu diễn kịch hài thời tiên Tần, kịch tham quân (tham quân hí) đời Đường và kịch hoạt kê đời Tống. Từ đấy có thể thấy, Trung Quốc đã có một truyền thống Uymua tương đối dài. Tuy nhiên, muốn làm rõ ý nghĩa của “u mặc” (幽默), vẫn cần phân biệt nó với hai từ gần nghĩa là “châm biếm” (phúng si – 讽刺 ) và “cơ trí”(机智).

Lâm Ngữ Đường cho rằng, uymua tuy có vai trò hóa giải cái xấu của thời đại, nhưng vì để giữ tính thuần túy của nó, không thể nghiêng sang “châm biếm”, không thể lấy châm biếm làm mục đích. Châm biếm chỉ sau khi từ bỏ tính xã hội mới có thể tiếp cận uymua.  Theo Lỗ Tấn thì yumua và châm biến không có ranh giới rõ ràng. Ông tán đồng uymua có tính châm biếm không né tránh những mâu thuẫn xã hội lớn lao, có thể thức tỉnh con người. Từ cổ xưa Trung Quốc đã sớm có truyền thống văn học châm biếm, từ thời đại Hạ Thương đã có tinh thần văn học châm biếm. “Kinh thi” đã phát huy mạnh mẽ tinh thần châm biếm này.

Văn học châm biếm bao hàm đặc điểm của uymua, nhưng tác phẩm uymua cũng rất hưởng ứng đặc trưng châm biếm. Vương Lợi Khí trong lời tựa của “Lịch đại tiếu thoại tập” đã tổng kết tác dụng của “tiếu thoại”: “Trọng điểm của tác phẩm tiếu thoại qua các thời đại đều là ở miêu tả đặc trưng phản diện châm biếm điển hình, mượn thủ pháp khoa trương phóng đại, là mcho nhân vật phản diện càng thêm ngu xuẩn hóa”. Châm biếm vì thế đã bước vào lĩnh vực của uymua. Trong tác phẩm nghệ thuật cụ thể, uymua và châm biếm thường cùng được vận dụng, kết hợp với nhau, biểu hiện ra ý niệm, thái độ, phương pháp, thậm chí hiệu qura thẩm mĩ trùng hợp, cấu thành lên hình thức uymua mang tính châm biếm.

Từ đây có thể thấy, châm biếm và uymua có quan hệ mật thiết. Châm biếm có thể dùng “mỉa mai” để đạt được uymua, uymua cũng có thể thông qua châm biếm, làm cho chân tướng của hiện tượng bất thường trong cuộc sống và những chỗ vô lí trong cuộc sống hiện ra, làm cho con người phải suy nghĩ và cười vui vẻ. Cũng vì sự gắn bó không rời giữa uymua và châm biếm, khiến cho uymua càng sâu sắc, càng có ý nghĩa hiện thực.

Còn từ “cơ trí” thường được giải thích thành đầu óc thông minh nhanh nhẹn, phản ứng linh hoạt, tùy cơ ứng biến, dường như không có liên hệ gì với uymua. Nhưng uymua tốt đều có tính cơ trí, còn uymua cũng chính vì có nhân tố cơ trí mới có độ sâu, mang ý vị sâu xa. Trong rất nhiều câu chuyện của ý vị uymua, cơ trí luôn có thể đạt được hiệu quả bất ngờ.

Lâm Ngữ Đường cho rằng, “Uymua có sự phân biệt giữa uymua nghĩa rộng và uymua nghĩa hẹp, trong cách dùng của phương tây, nó thường bao gòm tất cả các văn tự gây cười, trong đó bao gồm cả những lời nói tục….. Còn về nghĩa hẹp, uymua có sự phân biệt với mỉa mai, chế giễu, trào lộng”

Dân tộc Trung Quốc không thiếu tinh thần uymua, Trung Quốc cũng có truền thống văn học uymua, tuy nhiên giới nghiên cứu vẫn chưa thực thực sự quan tâm đến việc nghiên cứu văn học uymua.  Có lẽ do hạn chế của thời đại, hạn chế của điều kiện chủ quan của người nghiên cứu, hoặc do đủ các loại nguyên nhân lịch sử xã hội phức tạp khác. Sau thời kì giải phóng, nghiên cứu văn học uymua cổ đại Trung Quốc, ngoài Lâm Ngữ Đường coi trọng bàn luận về các nhà văn hài hước Trung Quốc một cách riêng lẻ từ góc độ lí luận văn hóa và lí luận uymua, những kiến giải của người khác chủ yếu là những bài viết theo kiểu cảm nhận tùy hứng. Nhưng từ những năm 80 trở lại đây, nghiên cứu lí luận uymua đã bắt đầu mở rộng và đào sâu. Ngoài ra, văn học Uymua cũng trở thành trung tâm của sự chú ý của các học giả, người nghiên cứu bắt đầu coi trọng văn học uymua.

Một số học giả đã tiến hành nghiên cứu văn học hài hước một cách tổng thể, như Trần Hiếu Anh trong “Bí mật của Uymua” đã đề xuất xoay quanh ba truyến “châm biếm – kịch – khúc nghệ; truyện ngụ ngôn – truyện cười – chính trị tiếu thoại, ca dao – thơ từ tản văn nhân văn – tiểu thuyết thoại bản – các loại tác phẩm văn học” để truy về truyền thống uymua Trung Quốc, và vẽ ra lịch sử uymua Trung Quốc từ “Kinh thi” đến “AQ chính truyện”, từ đó luận chứng về đặc sắc dân tộc của văn học uymua Trung Quốc, đó là: “kết hợp với châm biếm”, “ngay từ đầu đã có truyền thống hướng tới xóa bỏ những xấu xa của thời đại, can dự vào đời sống xã hội”. Lư Tư Phi và Dương Đông Phủ biên tập cuốn “Trung Quốc u mặc văn học sử thoại” đã tiến hành hệ thống, làm rõ khái niệm uymua, chỉ ra Trung Quốc có truyền thống văn học uymua. Bộ sách đã luận thuật theo tuyến tính văn học uymua Trung Quốc từ thời tiên Tần đến thời hiện đại, mỗi thời đại chọn tác giả tác phẩm tiêu biểu nhất, giải phẫu đặc điểm của nó, và bình giá mới cho những tác phẩm trước kia không được coi trọng. Còn Tiết Bảo Hồn trong “Bàn về nghệ thuật uymua (hài hước) Trung Quốc” lại chủ yếu nghiên cứu văn học dân gian và văn học thông tục (đại chúng), tiến hành hệ thống nghệ thuật hài hước Trung Quốc từ ba phương diện. Trước hết, ông thông qua nghiên cứu kịch, hí khúc các thời Đường, Tống, Nguyên, Minh, Thanh luận chứng ý thức hài kịch và hứng thú đời sống bao hàm trong đó. Tiếp đó, nghiên cứu nghệ thuật thuyết thoại, khúc nghệ dân gian, ca dao, tiếu lâm (tiếu thoại) từ đời Đường Tống và nguồn gốc, lịch trình mĩ học của tấu hài.  Cuối cùng, tác giả chú ý đến nghệ thuật hài hước nhân văn, ddwacj biệt trình bày về hình thức và thủ pháp hài hước của văn nhân. Trong đó có nhiều ý kiến hết sức tinh tế có giá trị, có thể mang lại nhiều gợi ý của thời sau.

Ngoài ra, Vương Học Thái phòng văn học viện khoa học xã hội Trung Quốc trong bài viết “Truyện cười cổ đại và hài hước của người Trung Quốc” đã chỉ ra, truyện cười là một thành phần quan trọng của văn học hài hước cổ đại, nó bắt nguồn từ sáng tác dân gian, hành vi lời nói châm biếm và sáng tác mang ý thức văn nhân. Truyện cười dân gian thường dùng thủ pháp phóng đại, gần với như honag đường nhưng lại hợp tình hợp lí, phù hợp quy luật nghệ thuật, truyện cười châm biếm lại có tính phê phán trực diện, còn truyện cười của văn nhân lại mềm mại, nhẹ nhàng, tinh tế. Trong bài viết “Hài hước đen trong văn học cổ đại Trung Quốc” đăng trên “Văn học tự do đàm” đã chỉ ra, trong văn học cổ đại Trung Quốc tồn tại dòng ngầm hoặc những điểm sáng của hài hước đen. Tuy nó thiếu lí luận và tác phẩm dài, không thành “phái”, nhưng tác phẩm dung lượng nhỏ đều đủ sức chứng minh hài hước đã tự trở thành một “thể”, hơn nữa, từ cổ chí kim, nó tản phát sức hấp dẫn độc đáo trong các hình thức văn học.

Cũng có học giả tiến hành nghiên cứu tác phẩm văn học hài hước các giai đoạn khác nhau ở Trung Quốc. Về văn học hài hước giai đoạn tiên Tần, Vương Dĩ Hiến trong “Bàn về nghệ thuật hài hước trong Kinh thi” đã chỉ ra, hài hước trong “Kinh thi” chủ yếu thể hiện ở hài hước tính cách, hài hước tình cảnh và hài hước châm biếm. Hài hước tình cảnh luôn tuân theo quy phạm “hước nhi bất ngược”, vui vẻ nhẹ nhàng, còn hài hước châm biếm lại hướng tới mục đích phê phán trong tiếng cười. Ngụy Dụ Minh trong “Hài hước của Khổng Tử và ảnh hưởng của nó đến văn học Trung Quốc” đã thông qua rất nhiều tư liệu bàn luận về đặc điểm hài hước và hình tượng hài hước của Khổng Tử, chỉ ra hài hước của Khổng Tử mân thuẫn với “lễ giáo” và quan niệm quân tử của ông, và trên cơ sở đó tổng kết đặc điểm trung dung và lí luận thực dụng của hài hước, và chỉ ra ảnh hưởng sâu sắc của hài hước Khổng Tử đến sự phát triển văn học hài hước Trung Quốc. Hà Tông Mĩ trong “Bàn về đặc trưng của cái đẹp hài kịch trong ngụ ngôn tiên Tần” đã phát hiện ra các nhân tố cơ trí nổi bật khác thường trong tính cách hài hước của nhân vật hài kịch mang tính khẳng định trong ngụ ngôn tiên Tần, đồng thời phát hiện ra hình tượng nghệ thuật của nó mang vẻ đẹp nhân cách và vẻ đẹp trí tuệ. Vẻ đẹp hoạt kê của nó có đặc điểm hồn nhiên trong sáng, vui vẻ nhẹ nhàng, châm biếm trong ngụ ngôn tiên Tần thường thẩm thấu trong việc khuyên bảo con người hiểu được lí lẽ, có được sự khéo léo của sự kết hợp giữa tình và lí. Hạ Đào Nhạc trong “Nghệ thuật châm biếm hài hước trong “Tả truyện” đã chỉ ra, châm biếm hài hước là đặc sắc quan trọng xuyên suốt “Tả truyện”, tồn tại trong rất nhiều phương diện như việc lựa chọn đề tài, tinh luyện tình tiết, khắc họa nhân vật, sắp xếp tự sự, vận dụng ngôn ngữ… của tác phẩm, khiến cho tác phẩm có được sức hấp dẫn độc đáo.

Ngoài ra, rất đáng nhắc đến là “Bàn về văn học hài hước tiên Tần” của Trịnh Khải. Chuyên luận này, trước tiên khảo sát các nhà văn quan trọng thời tiên Tần, các hiện tượng hài hước trong tác phẩm, sau đó thảo luận từ điểm đến tuyến quan hệ giữa các tác phẩm của các nhà văn, triển thị một cách hệ thống đặc trưng chỉnh thể và thành tựu của văn học hài hước tiên Tần, bình giá ảnh hưởng của nó đối với sáng tác văn học thời sau, đã nắm được quy luật phát triển của văn học hài hước tiên Tần và ý nghĩa hiện đại của nó. Chuyên luận này đã có được tiến triển đột phá trong nghiên cứu văn học hài hước cổ đại Trung Quốc, đặc biệt là đã bổ sung cho khoảng trống trong nghiên cứu văn học tiên Tần, đặt cơ sở tốt cho nghiên cứu văn học hài hước cổ đại Trung Quốc.

Nghiên cứu văn học hài hước thời Hán Ngụy lục triều chủ yếu tập trung vào văn khôi hài và phú khôi hài đương thời. Trong bài viết “Gương mặt nghiêm túc và nụ cười chế nhạo – bàn luận về văn châm biếm và hài hước đời Hán”, văn học thời Hán đã hình thành sự phân chia tự nhiên rõ ràng trên đại thể, trong đó ca tụng và châm biếm dùng trong ca tụng công đức và phúng dụ, còn còn văn hài hước chủ yếu để giải trí. Văn hài hước là những sáng tác vui đùa của quần thần, chủ tớ, những người bình thường và những người khuyết thiếu sinh lí. Cũng có những tác phẩm tự trào, và nó phần nhiều là thể hỏi đáp chủ quan khách quan, coi trọng miêu tả dung mạo hình thể, có khi gắn với công lợi chính trị, có lúc lại vì hiểu lầm mà xa rời công lợi chính trị. Đàm Gia Kiện phòng nghiên cứu văn học viện khoa học xã hội Trung Quốc trong bài viết “Lược thuật văn khôi hài lục triều” đã phân văn khôi hài lục triều thành ba loại, loại thứ nhất là dùng hình thức ngụ ngôn mượn tự trào để giải tỏa nỗi ấm ức về việc có tài mà không gặp thời; loại thứ hai là dùng thủ pháp giống như thần thoại, đồng thoại, nhân hóa động thực vật hoặc vật vô tri để phản xạ hiện thực; loại thứ ba là sáng tác trò chơi thuần túy, ý vị châm biếm không rõ ràng. Ba loại văn chương này đều có tính nghệ thuật và tính thú vị rất cao, có ảnh hưởng sâu xa đến tạp văn thời kì sau.  Phục Tuấn Liễn trong “Tục phú vịnh vật khôi hài thời Hán Ngụy lục triều” chỉ ra, Đông Hán hậu kì, tục phú vịnh vật trào phúng nhiều đề tài nhỏ, quái đản, dùng vận ngữ tứ ngôn làm chủ, ngôn ngữ thông tục, phong cách khôi hài, đặc điểm đọc miệng tương đối rõ ràng. …..

Ngoài ra, luận án tiến sĩ của Từ Khả Siêu đại học Phúc Đán bảo vệ năm 2003 “Nghiên cứu văn học khôi hài Hán Ngụy Lục Triều” đã tiến hành luận chứng đầy đủ, lần theo trục tuyến tính về văn học khôi hài thời kì nhà Hán đến thời Tam Quốc, rồi đến thời lưỡng Tấn nam bắc triều, cho rằng, thời kì này là thời kì quan trọng, văn học khôi hài cổ đại Trung Quốc  trải qua sự phát triển độc lập tự giác, cuối cùng đạt đến trình độ nghệ thuật nhất định và múc độ phần thịnh nhất định, đồng thời chỉ ra văn học khôi hài có vẻ đơn thuần, nhưng thực ra cũng tiềm tàng nội hàm văn hóa phong phú, thú vị.

Đối với văn học hài hước thời Tống Nguyên Minh Thanh, điểm chú ý của giới nghiên cứu văn học lại nằm ở kịch. Như Lý Song Cần trong “Hài hước và hư cấu – bàn về ý nghĩa thẩm mĩ của biểu diễn hài hước nam hí Tống Nguyên” đã chỉ ra, trong nam hí Tống Nguyên có yếu tố hài hước khá đậm. Từ góc độ thẩm mĩ, ý nghĩa của biểu diễn hài hước này nằm ở, thân phận đào kép từ người truyền thụ văn hóa biến thành người biểu diễn nghệ thuật, quan niệm biểu diễn hư cấu hóa trong nghệ thuật hí khúc Trung Quốc bước đầu được xác lập trong biểu diễn hài hước của nam kịch. Trong đó biểu diễn đậm chất hoạt kê, có ý vị hài hước mạnh mẽ. Thẩm Vĩ Nguyên trong “Tình điệu hài hước trong tạp kịch Minh Thanh” chỉ ra, sự sâu sắc của hài hước trong tạp kịch Minh Thanh đã làm cho tác phẩm truyền nhập vào cảnh giới bi thương. Vì thế, khi lĩnh hội tình điệu hài hước đồng thời cũng có thể lĩnh hội được nội dung nhận thức nhìn ra giá trị bên ngoài nhân sinh ẩn trong đó. Nhân vật trong kịch tuy không phải nhân vật hề, nhưng từ đặc trưng hoạt kê hoang đường, quái đản của nó thì thấy họ là vai hề trên nghĩa rộng.

Ngoài ra, còn rất nhiều nhà nghiên cứu nghiên cứu tương đối kĩ về sáng tác hài hước, cá tính hài hước của Tô Thức, đặc biệt là trong “Văn truyện kí hoạt kê của Tô Thức” Hàn Triệu Kì đã tiến hành nghiên cứu tác phẩm truyện kí vốn ít người bàn đến của Tô Thức, cho rằng tính nghệ thuật của nó không thể bỏ qua, nó vừa có thể là mcon người cảm thấy được tiêu khiển, vừa có thể làm con người nâng cao tri thức, mở rộng tầm nhìn từ đó có thể lĩnh hội được nhân cách bẩm sinh hào phóng phong lưu của Tô Thức. Khôi hài trong tản khúc thời Nguyên, đặc sắc và ảnh hưởng của nghệ thuật văn học hài hước cuối thời Minh, hài hước trong “Liêu trai chí dị” cũng có một số người bàn đến.

Ngoài ra, xu thế phát triển của kĩ xảo sáng tác văn học cũng đã quyết định tầm quan trọng ngày một lớn trong việc tiến hành nghiên cứu hài hước từ góc độ ngôn ngữ văn học. Về phương diện này, “Ngôn ngữ học hài hước” của Hồ Phạm Chú và “Hài hước và hài hước ngôn ngữ” của Đàm Đạt Nhân có cống hiến không nhỏ. Văn học vốn là nghệ thuật của ngôn từ, văn học hài hước càng là như vậy. Vì thế, từ góc độ ngôn ngữ học bắt tay nghiên cứu quan hệ giữa hài hước và biểu đạt nội dung ngữ nghĩa, yếu tố cấu thành ngôn ngữ hài hước, kĩ xảo hài hước ngôn ngữ có ý nghĩa vô cùng quan trọng và tất yếu đối với việc nắm bắt tác phẩm của nhà văn.

(Đỗ Văn Hiểu tổng hợp từ luận án của Lý Cẩm, Đại học Thiểm Tây Trung Quốc, 2006)